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Posts Tagged ‘storia della fotografia’

Jacques Henri Lartigue. 1894 (Courbevoie, Francia)  – 1986 (Nizza, Francia)

Grazie a una precoce iniziazione alla fotografia da parte del padre, come pure alla veneranda età raggiunta, Jacques Henri Lartigue può vantare una carriera fotografica di oltre ottanta anni.

L’esser stato chiamato fotoamatore (in un periodo, per altro, nel quale questo termine non era sinonimo di dilettante) ha dato luogo a fraintendimenti tali da far considerare la sua opera alla stregua di una felice combinazione: il risultato del passatempo d’uno spensierato benestante.

Godendo di una vita facile e d’un intuitivo talento – secondo tale opinione – egli si sarebbe limitato a immortalare la vie en rose di quel suo ceto sociale alto, all’apparenza un po’ fatuo, dedito a null’altro che sport e viaggi, appassionato al dinamismo e alla meccanizzazione, desideroso di essere sempre all’avanguardia in ogni sorta d’invenzione della tecnica creata per correre e volare. Così – quasi inavvertitamente – attraverso un “hobby” egli avrebbe raccontato l’affascinante età d’oro della Belle époque e successivamente buona parte del Novecento.

Si tratta di un pregiudizio; che – oltretutto – riassume l’intera carriera di Lartigue nelle immagini del primo periodo. Immagini scattate da un ragazzo, che per un analogo preconcetto, hanno cristallizzato la figura di quest’artista in quella di un eterno fanciullo, spinto all‘opera da un intramontabile entusiasmo piuttosto naïf.

Frutto di un’eccessiva semplificazione e di una lettura in superficie, simili interpretazioni non tengono conto dell’effettiva entità e qualità della sua opera, né della natura “multimediale” di essa.
Lartigue non si limitò, infatti, alla fotografia o alla pittura, ma si espresse sin dalla più tenera età anche attraverso la scrittura; e si adoperò dai sei anni in poi – con sempre maggiore consapevolezza lungo il corso della sua esistenza – per costituire attraverso i mezzi prediletti un vasto corpus di memorie, che da un certo momento in poi avrebbe rimaneggiato fino a farle diventare una sua vera e propria autobiografia letteraria.

Come suggerisce Françoise Simonet-Tenant, studiosa di autobiografia e genetica testuale presso l’Item (Istituto dei testi e manoscritti moderni) nel suo articolo “J. H. Lartigue. L’autofiction d’un homme heureux”, è Michel Frizot nel 1984 – ancora vivo Lartigue – a darci una prima indicazione in tale direzione. In un testo apparso sul catalogo d’una personale dal titolo “Le Passé composé. Les 6 x 13 de Jacques Lartigue”, costui sottolinea come negli album fotografici Lartigue avesse operato una rigida selezione, omettendo addirittura fatti e persone importanti, per poter ricomporre un “paradiso” a partire dalle immagini della propria vera vita. Un lavoro d’incorniciatura e diassemblaggio spesso avvenuto in tempi successivi rispetto agli avvenimenti ritratti, e – proprio come per i diari poi pubblicati – esito, per lo più, di varie revisioni.

Giustamente Frizot parla di questa vasta produzione di album “come di un quarto mezzo d’espressione” per Lartigue: quello in cui l’idealizzazione della propria vita si spinge più oltre; quello che può rappresentare una chiave di lettura dell’intera opera, non solo della sua arte fotografica.

Dello stesso avviso è Shelley Rice, che nel 1992 in “L’Empailleur du bonheur” – contenuto in “Le choix du bonheur de Jacques Henri Lartigue”, una pubblicazione dell’Association des amis de Jacques Henri Lartigue – approfondisce l’analisi dell‘opera lartiguiana comparando la “lettura” delle immagini fotografiche con quella filologica dei “diari”, in realtà costituiti sia da vere e proprie “cronache giornaliere”, che da sintetici “calendari” d‘eventi, nel tempo rimpolpati dal racconto di nuovi dettagli e sensazioni.
Ne emerge di nuovo il senso di una continua opera di riscrittura e reinterpretazione, avvenuta in momenti successivi della propria esistenza. Un lavoro creativo, che assegna soprattutto alla fotografia – medium che per propria natura “lo costringe a operare delle selezioni nelle sue attività quotidiane” – il ruolo di “mezzo di registrazione di ciò che egli crede essere essenziale e/o divertente”.

Non la pedissequa registrazione dei fatti da parte di un talentuoso quanto ingenuo dilettante, dunque, ma il costante instancabile lavoro di una “scelta della felicità“, come immagine ideale, all’interno di un più ampio racconto, nato come ogni autobiografia letteraria con l’obiettivo finale di dare un senso al proprio vissuto e di creare un “Io”, attraverso l’inestricabile intreccio di memorie e riflessioni.
Si tratta di un’operazione compiuta per lo più a posteriori. Solo gli album fra il 1920 e il 1927 sembrano conservare una sincronicità alla vita del loro autore, a parte sporadici interventi di rimaneggiamento.
Non si conosce la data d’inizio di tale revisione. Certo è soltanto il fatto che nell’ottica della memoria la poetica di Lartigue acquista un significato diverso, e la sua opera può essere, in realtà, altrettanto convincentemente letta in chiave malinconica. Infatti, se è vero che l’autore sottolinea proprio nell’opera fotografica leparvenze più liete del suo mondo, è pur vero che una simile visione intrisa di nostalgia, lascia intravedere un’attitudine alla malinconia, stigmate questa della meditazione artistica moderna.
Una malinconia esistenziale, che – dal racconto dello stesso Lartigue – pare esser stata precoce, avendo egli fin dall’infanzia orientato ogni suo sforzo a fermare il tempo – a sfuggire, ancora bambino, alla noia e agli assalti della tristezza per il destino effimero d’ogni gioia: isolando, per questo, gli attimi più felici tanto con la macchina fotografica quanto con la scrittura, per ricordarli, rivivendoli così.
Sarà questa la prassi di un’esistenza, e diverrà col tempo, da spontanea e ingenua che era, un’autentica scelta artistica.

Non ancora in possesso di un apparecchio fotografico, egli aveva immaginato il gioco del “piège d’œil”: un ingenuo esercizio fatto per isolare dal flusso troppo rapido del tempo le visioni più divertenti e piacevoli, e “intrappolarle” dentro di sé in un “fermo immagine” mentale.

Il dono di una macchina fotografica sarà così per il piccolo Lartigue quello d’un congegno magico per intrappolare il Tempo, in una certa misura per bloccarlo. E insieme al Tempo, di preferenza, egli fermerà l’essenza stessa del divenire: il movimento.

Al di là di ogni contingenza, e sin dai primi scatti dettati più che altro dal diletto personale, come dall’occasione dei giochi fanciulleschi o degli strambi esperimenti del fratello Zissou, è il Movimento, in ogni sua declinazione, il soggetto principale della fotografia di Jacques Henri Lartigue.
Le sue immagini possono richiamare alla mente gli studi sul moto di Muybridge, perché allo stesso modo sorprendono esseri umani e animali in gesti e pose inedite, ma non hanno nulla della goffezza di quelle sequenze ottocentesche, create a sussidio di artisti desiderosi di rappresentazioni fin troppo veristiche. Il loro scopo non è quello di servire il Lartigue pittore.

La passione per la pittura può forse aver spinto Lartigue a servirsi talora delle proprie riprese per trovar spunti plastici durante la progettazione dei propri dipinti, ma la fotografia sarà sempre per lui un’arte a sé, con un suo specifico.

Con consapevole perizia sfrutterà le caratteristiche tecniche e comunicative di questo medium, grazie anche alla possibilità di avere sempre gli apparecchi fotografici più progrediti per l’epoca; apparecchi le cui caratteristiche di “portatilità” e messa a fuoco gli permettono di bloccare il movimento e di darne un’efficace trasposizione artistica: come le macchine stereoscopiche – che l’artista usò fino al 1928 scattando circa 5000 immagini doppie – che, grazie al piccolo formato e alla conseguente lunghezza focale ridotta delle lenti, eliminavano i vistosi effetti di offuscamento dovuti al mosso.

Una più complessiva conoscenza dell’arte e del suo linguaggio influenza, inoltre, lo sguardo di Lartigue, rendendolo conscio persino delle possibilità espressive insite in certi limiti tecnici della sua apparecchiatura fotografica. E’ proprio grazie a questi che può, infatti, talora rendere, come in un quadro futurista, una perfetta traduzione geometrica del movimento: rappresentazione delle forze in azione sulla materia lanciata nello spazio.

E’ il caso di una delle sue più celebri immagini, quella del “Gran Premio dell’Automobile Club di Francia” del 1912, dove l’immagine presenta – a causa dell’otturatore sul piano focale, una sorta di tendina scorrevole in orizzontale su rulli a molla, che ha impresso le diverse parti della scena in momenti lievemente sfalsati – una forte deformazione dinamica, di modo che lo sfondo sembra correr via, e la ruota dell’automobile da corsa pare resa ellittica dalla tensione data dalla velocità.
Il perfetto equilibrio formale, che scaturisce dall’occulto lavoro di forze visive opposte, fa sì che le sue immagini continuino ad affascinare tanto per la loro pulita compiutezza, quanto per i messaggi che veicolano in maniera gestaltica oltre che simbolica: dinamismo, levità, vitalità, ne fanno un inno alla joie de vivre.

Come nei suoi scatti, tuttavia, la facile naturalezza di un fluire di forme dissimula la realtà di un moto bloccato, così anche nell’ispirazione di Lartigue si avverte l’azione di spinte opposte.

Da un lato l’aspirazione alla gioia che lo porta al suo infaticabile lavoro di “empailleur du bonheur” (d‘impagliatore di felicità), dall‘altro il senso d‘un vissuto interiore più complicato e più deludente, ben lontano dall‘immagine stereotipa che lo ha reso celebre.

“C’è in me uno spettatore che guarda senza curarsi d’alcuna circostanza, senza sapere se quel che accade è serio, triste, importante, divertente, oppure no. Una specie d’abitante d’una stella venuto sulla terra solo per godersi lo spettacolo. Uno spettatore per il quale ogni cosa è una marionetta, anche – e soprattutto – io!”, scriverà Lartigue.

di Rosa Maria Puglisi

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W. Eugene Smith, 'The Second World War, Iwo Jima, Sticks and Stones' (1945).

W. Eugene Smith, 'The Second World War, Iwo Jima, Sticks and Stones' (1945).

Eugene Smith, a proposito del giornalismo fotografico:

“La fotografia è un potente mezzo d’espressione. Usata in modo appropriato ha un grande potere di miglioramento e conoscenza; usata in modo sbagliato può accendere fuochi preoccupanti. Il giornalismo fotografico, per via dell’enorme audience che raggiunge attraverso le pubblicazioni che lo utilizzano, ha più influenza sul pensiero e sull’opinione pubblica di ogni altro tipo di fotografia. Per questo motivo, è importante che il fotogiornalismo abbia (oltre all’essenziale padronanza dei propri strumenti) un forte senso dell’integrità e l’intelligenza per capire e conseguentemente proporre i propri argomenti. Chi crede che il reportage sia selettivo ed oggettivo, ma non possa interpretare i temi di cui parla mostra di non capire affatto i problemi e i meccanismi di questa professione. Il fotogiornalista non può che avere un punto di vista personale, ed è impossibile che sia completamente oggettivo. Onesto – si, oggettivo – no. (…)

Fino al momento dello scatto, e incluso questo, il fotografo lavora in modo innegabilmente soggettivo. Con la scelta dell’approccio tecnico (che è strumento di controllo emotivo), la scelta del soggetto da inquadrare dentro i confini del negativo, l’individuazione dell’esatto momento cruciale dell’esposizione, egli combina le variabili interpretative in un insieme emotivo che costituirà la base della formazione dell’opinione nei fruitori. (…)

Eugene Smith, Tomoko in her bath, 1967

Eugene Smith, Tomoko in her bath, 1967

E’ mia personale convinzione che tutti gli avvenimenti nel mondo che provocano grandi emozioni, come guerre, rivolte, disastri in miniera, incendi, morti di grandi personaggi (come la reazione alla morte di Gandhi), questi e altri avvenimenti simili che danno via alle emozioni umane dovrebbero essere fotografati in modo assolutamente critico. In nessun caso si dovrebbe cercare di ricreare gli stati d’animo e gli avvenimenti di questi momenti. (…).”

da Eugene Smith, Photographic Journalism in “Photo Notes”, New York, giugno 1948.

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Forse, il più bel ritratto di Eugene Smith l’ha fatto un fotografo americano di nome Fred W. McDarrah. E’ una foto dalla grana pastosa, riprende Smith poggiato ad un tavolo mentre i suoi occhi fissano un punto indefinito nello spazio circostante, il braccio destro che si muove in aria a sigillare un concetto. Sembra quasi che Smith fosse intento a spiegarci la sua idea di fotografia.

La foto è datata 1975, Smith a quel tempo aveva 55 anni ed era già considerato uno dei migliori fotoreporter al mondo. Era riuscito a riprendere con il suo infallibile occhio le migliori e le peggiori azioni dell’umanità, capendo che al fotoreporter non veniva chiesto di essere selettivo e obiettivo di fronte alla realtà, ma di parteciparvi attivamente così da modellarla attraverso la singolarità del proprio sguardo. Dopo le sue fotografie non si potè più facilmente speculare gratuitamente sul concetto di verità, perché il suo lavoro è ancora lì e continua a guardare la vita con una soggettività impressionante. Fu tra i primi a capire che una singola e spettacolare fotografia non valeva niente, mentre delle fotografie potevano salvare il mondo. Come conseguenza di questa sua riflessione iniziò a concepire e poi pubblicare le sue fotografie come veri e propri “saggi “ sul mondo e sugli uomini. Ogni foto collegata ad un’altra e così via, per non cedere allo sguardo compassionevole del turismo, ma dedicarsi a quello più nobile e rivoluzionario della narrazione. Collaborò con le più grandi riviste come Life, Collier’s ed Harper’s Bazaar, ed ebbe il coraggio di dir loro addio quando smisero di ospitare sulle loro pagine i suoi ambiziosi progetti. E’ il 1954 quando abbandona Life per dirigersi verso Magnum: una delle più importanti agenzie fotografiche del mondo con lo scopo di proteggere il diritto d’autore e la trasparenza d’informazione. Lì farà la conoscenza del giornalista, fotografo e photo-editor ungherese Stephen Lorant, il quale gli propose un servizio su una cittadina  nella zona sud-occidentale della Pennsylvania di nome Pittsburgh.  Da questo momento in poi i biografi di Eugene Smith si dividono, c’è chi parla di un crollo psicologico,  chi si riferisce ad una perdita momentanea dell’ispirazione, e chi invece al contrario parla di uno dei più grandi momenti della storia della fotografia. La questione sembra essere tuttora ancora aperta.

Sembra perciò che il caso Pittsburgh sia iniziato così: servivano 100 fotografie che Eugene Smith doveva consegnare a Stephen Lorant e che poi sarebbero finite su un libro dedicato alla città. Niente di più semplice, a parte un’attenta raccomandazione di Stephan ad Eugene : <<Mi raccomando, solo foto che registrino il cambiamento della città!>>. A quel tempo Pittsburgh era una fiorente città industrializzata e come molte altre città del tempo era soggetta ad una mutevole quanto inarrestabile  trasformazione, proprio quello che interessava Lorant. Ora diamo un’occhiata ad alcuni dati sul progetto di Eugene Smith su Pittsburgh:  17.000 negativi,  11.000 fotografie, alcuni anni di lavoro. Indubbiamente, è ovvio, qualcosa che riguardava il rigido programma di Lorant , scappò di mano a Smith e finì per diventare ben altro.  Ed esattamente diventò  quello che, molto probabilmente, può essere considerato il più grande progetto fotografico che un singolo individuo abbia mai concepito e sviluppato. Un progetto in larga parte autofinanziato (Lorant e la Magnum si defilarono quasi subito) che condusse Smith in uno stato quasi di bancarotta, accrescendo vertiginosamente negli addetti ai lavori alcuni pettegolezzi circa la sua non proprio totale integrità mentale. Il progetto finì ufficialmente con la pubblicazione di 88 fotografie presso il Photography Annual nel 1959, e successivamente nel 1964 con il libro ideato da Lorant dal nome Pittsburgh: The Story Of An American City, contenente 62 immagini di Smith.  Cosa ne rimane delle altre 12.000 (circa) fotografie inutilizzate dalla stampa ufficiale? Che scopo avevano e cosa volevano dimostrare? Si tratta solo di uno sterminato numero di immagini  scattate da un uomo sull’orlo della follia o dietro c’è dell’altro?

Douglas Cooper, Vista dello Strip district, Pittsburgh, 1995.

Douglas Cooper, Vista dello Strip district, Pittsburgh, 1995.

Pittsurgh, città che respira carbone con il suo groviglio di strade e ponti a tessere una delle più grandi piattaforme della modernità. “La città d’acciaio” come  la chiamavano alcuni, con i suoi edifici imponenti come giganti buoni a tenere a bada un groviglio di fiumi impertinenti.  Già alla fine degli anni Quaranta, arrivare al centro equivaleva ad essere immersi in una fucina a cielo aperto, dove tutto era fumo, movimento e tensione. Douglas Cooper riuscì in uno dei suoi splendidi murales a sintetizzare tutto questo semplicemente così: in tutto il suo lavoro su Pittsurgh non c’è un solo millimetro ad essere scoperto, bianco, immacolato. Tutto invece è vertiginoso, fuori fuoco. Si ha l’impressione di qualcosa che continui nonostante tutto a girare vertiginosamente. Anche se vedendo bene il murales sembra di trovarsi di fronte ad un paesaggio fantascientifico, molto probabilmente la realtà che aveva in mente Cooper quando lo dipinse era la stessa a cui dovettero abituarsi gli occhi di Eugene Smith la prima volta che si trovarono immersi in quello spettacolo: terribile e bellissimo allo stesso tempo. Smith come offerta alla città aveva solo una ventina di colli pieni di materiali fotografici di tutti i tipi, cosa che provocò non poche preoccupazioni al suo committente che aveva intenzione di concedergli al massimo tre settimane. Così iniziò ad organizzare quella che fu, molto probabilmente, una delle più grandi mosse della sua carriera. Cominciò a rimandare le scadenze, per il primo mese si può dire che neppure lavorò limitandosi a studiare il soggetto. I suoi progetti su quella cittadina americana dimenticata da Dio iniziarono a raggiungere delle dimensioni colossali e chiaramente l’unico modo che aveva in mano per attuarli liberamente e senza pressioni era quello di sbarazzarsi di tutti i committenti che gli stavano alle calcagna. Potrà sembrare sicuramente un gesto irresponsabile e forsennato, ma c’è da dire che proprio grazie ad esso Smith iniziò ad essere libero di vedere le cose che gli stavano attorno con sentimenti nuovi. Libero da pressioni poteva lasciarsi alle spalle quello che era un banalissimo saggio fotografico sulle caratteristiche strutturali di una fiorente città industriale per lanciarsi verso un lavoro che, come lui stesso amava dire, doveva indagare sull’ “intera storia del cuore umano”. Un cuore umano ormai sempre più travolto dalla modernità. Ed è proprio così che Pittsburgh iniziò ad essere per lui  quello che Dublino fu per Joyce : la città che poteva ospitare letteralmente l’intera umanità, ergersi a opera-cosmo in grado di contenere uno sterminato flusso di percezioni e movimenti per sempre ripetibili nel corso della storia e proprio per questo motivo sacri. Ed è proprio nel maneggiare questo sterminato magma d’esperienze che Smith porterà alla massima espressione la sua arte abbattendo – come aveva già fatto in precedenza (si vedano ad esempio i rispettivi reportage su Iwo Jima e Okinawa), solo questa volta con la massima consapevolezza –  gli esili confini tra il dentro e il fuori. Ogni pretesa di realtà, oggettività viene infranta a favore di un occhio capace di partecipare attivamente alle scene che gli si palesano intorno. In un certo qual modo è come se Smith, con il progetto su Pittsburgh, fosse riuscito ad usare tutto quello che aveva avuto modo di imparare fino a quel tempo sulla fotografia per  metterlo a completa disposizione di qualcosa di apparentemente banale. Dopo tutto, l’operazione di una ventina d’anni precedente riguardante Alfred Stieglitz di dedicarsi,  per un intero periodo della sua vita, a scattare esclusivamente fotografie di nuvole  non risulta poi essere così lontana. Ma sicuramente diversi sono gli scopi che i due si prefiggevano: Stieglietz, che cercava un modo per ritrovare sé stesso nel paesaggio naturale, la ricerca di un’equivalente dei suoi stati d’animo da inseguire nella magnificenza del creato ed Eugene Smith, al contrario, alla ricerca disperata di qualcosa dentro cui ossessivamente perdersi. Ormai lasciatosi alle spalle photo-editors, agenzie e riviste, sovraeccitato dalle anfetamine e rimediato un angusto loft dal quale scrivere  lettere in cui benediva  il tanto agognato controllo totale sulla sua vita artistica, poteva tranquillamente passare tutte le sue giornate a fotografare ininterrottamente, senza sosta, per giorni consecutivi fino a crollare esausto, o dedicarsi all’ impervio compito di cercare di rimettere ordine in uno straordinario quanto infinito archivio.

Il pensiero era quello che una volta finito con Pittsburgh e il suo monumentale inventario di umanità, la gente sarebbe stata messa in condizione di cambiare mentalità. Si sa, che una cultura è modificata, plasmata da quello che vede. Smith forse l’aveva capito molto prima di altri e proprio da lì arriva quell’estremo senso di responsabilità che si avverte in ogni suo lavoro. L’aveva capito proprio in quell’inutile e così precaria giostra della guerra, che l’unico modo di smuovere le coscienze era quello di restituire a tutta quell’assurda carneficina uno sguardo. Uno sguardo umano, che ha paura, uno sguardo indignato e di fratellanza. Tutto ciò chiaramente non faceva di Eugene Smith un sentimentalista, né un ingenuo : sapeva benissimo  il modo in cui le fotografie venivano spesso monopolizzate dal grande circuito, indirizzate verso contesti di convenienza. Del resto, è questo uno dei grandi problemi della fotografia tout court da quando Nièpce e Daguerre scoprirono il mezzo: quello della pretesa dell’oggettività, della pura realtà, è stato e rimane (la sempre più aperta querelle semiotica tra fotografia-segno e fotografia-icona ne è tuttora  la prova lampante) uno dei problemi più controversi ed ineluttabili di tutto il fotografico. Ed è così che Smith acquistò la consapevolezza che una guerra non poteva essere raccontata, ma degli uomini in guerra, quello si. Quello che fece Smith fu compiere  un gesto semplice ed umile allo stesso tempo , quasi un inchinarsi: lasciare salpare l’effimera e sempre cangiante bandiera dell’oggettività in favore di personali, inoppugnabili scelte basate sul proprio punto di vista. E fu così che, quando il suo infallibile occhio si posò su quella che dovette sembrargli l’infinita distesa di Pittsburgh non ebbe alcun dubbio. Lì finalmente trovò tutte le contraddizioni tipiche dell’ambiguità umana che aveva sempre cercato, ma ancora mai trovate  riunite in un unico luogo. Non fu semplicemente il fascino di una città straordinariamente fotogenica che dovette attrarre Smith, una città che aveva già posato per straordinari fotografi quali Hine, Coburn, Burke-White, Weston e Swank. Ma qualcosa che ha meno a che fare con le iconografie classiche dell’America e decisamente molto di più con, quella che potremmo definire, una straordinaria pulsione di appartenenza verso quel luogo. I bambini che giocano in strada, i sentieri tracciati dai binari, le silhouette dei lavoratori nelle fabbriche e gli sguardi divertiti, annoiati e “meccanizzati” della folla: tutto parlava a Smith del più grande romanzo fotografico del XX secolo. Qualcosa di simile l’aveva fatto proprio qualche anno prima, in Germania, August Sander creando un catalogo della società tedesca durante la Repubblica di Weimar, ma l’aspetto che colpisce di più della sfida intrapresa da Eugene Smith è sicuramente la scommessa di creare un catalogo della sua contemporaneità partendo proprio da una città così apparentemente anonima. Impresa impossibile, ma pienamente riuscita sé si dà un’occhiata agli  scatti di Smith. E’ proprio la capacità di  armonizzare in modo così solido e unitario un’opera-mondo attraverso qualcosa di per sé così frammentario, come sono per loro natura i frame fotografici, a destare maggiore sorpresa. Si dice spesso che se Dublino fosse distrutta da un incendio potrebbe essere ricostruita utilizzando le descrizioni di Joyce, ebbene lo stesso penso si possa tranquillamente dire a riguardo di Eugene Smith e la sua Pittsburgh.

A ben vedere, esiste solo un altro gesto in grado di equiparare per ambizione, grandezza e follia quello di Smith: fu quando Balzac iniziò a scrivere la sua Comédie Humaine. Lì decise di rinchiudere tutto il mondo e le sue moltitudini, stando attento che niente ne  andasse perduto, in quello splendido carcere letterario di ottanta volumi che è la sua opera. Si tratta in entrambi i casi di imprese limite, quasi vicine alla pazzia: sembra che Balzac lavorasse dodici, talvolta diciotto ore al giorno, ed alla sera andasse a dormire per farsi poi risvegliare a mezzanotte. Molto simile, stando ai racconti dei biografi, sembra essere il comportamento di Smith: lavorava ininterrottamente per giorni fino collassare, mentre sembra ci sia gente pronta a giurare di averlo visto con più di otto macchine fotografiche al collo, affacciarsi alla finestra o appostarsi per qualche oscuro angolo della città. In entrambi i casi, c’è una dato che salta immediatamente agli occhi: quello di una compulsiva monomania. Totalmente assorti dalle proprie opere , nelle fantomatiche credenze dei propri sogni e molto probabilmente mai così vicini all’allucinazione. Si dice che una volta, un amico di Balzac  entrando nella sua camera, sia rimasto totalmente basito dalle sue parole urlate a squarciagola: << Pensa, la poveretta s’è uccisa … >>,e solo dalla faccia stupita dell’amico, Balzac si sia accorto che quella figura di cui tanto si preoccupava non era mai vissuta se non nelle grandiose peripezie delle sua geniale mente. Tanto più fortunato Balzac, perché a Smith non era neanche permesso il pacifico e tranquillo rifugio di una stanza: per lui che letteralmente abitava la sua opera non c’era pace. Entrambi inoltre condividevano un uso del tutto particolare delle descrizioni. I loro modi di approcciarsi ai fenomeni hanno qualcosa di febbrile, come un’inarrestabile foga, un’urgenza interiore: le descrizioni di Balzac, malgrado il suo scientifico approccio alla letteratura, non erano affatto metodiche, razionali, al contrario sembrano  essere tutte nervi e tese, con un’irrefrenabile volontà di abbandonare i punti di vista convenzionali. Non è un  caso, se spesso per nominare il metodo delle sue descrizioni è stato usato il termine, preso a prestito dal romanticismo, di demoniache. Il termine risulta perfetto, e non solo per la grande fascinazione semantica che si porta dietro, ma soprattutto perché è in grado di rivelare una delle caratteristiche fondamentalmente proprie di queste descrizioni: quel loro essere incontrollabili, apparentemente esenti da ogni forma di controllo tanto da sembrar generate da una forza innaturale e  sovraumana. Tutto è presentato come una fatto immediato, inarrestabile, sensibilmente penetrante e puramente suggestivo. Come per  le inquadrature scelte da Smith per rivelare la città di Pittsburgh non c’è bisogno di dimostrazioni, ma di semplici e nevralgici dati di fatto. Solo così interno ed esterno, soggettività autoriale e magma fenomenico poterono finalmente armonizzarsi completamente assieme, e proprio a questo proposito l’immagine riflessa di Smith in molte vetrine di negozi da lui fotografati risulta molto di più di un semplice indizio.  Molti parlarono riguardo all’operazione di Balzac di innalzare un così sterminato pulviscolo di scontate umanità sociali ad eterni eroi della letteratura, come di una straordinaria coazione a ripetere le grandi imprese di conquista napoleoniche. Furono proprio quelle vittorie, quell’orgoglio e quel desiderio di dominio, che pulsavano dentro al ditino di un bambino di otto anni di nome Honoré de Balzac mentre seguiva quelle impossibili rotte di conquista su una sgangherata carta geografica, a rivelarsi poi fondamentali come stimolo per il suo capolavoro. Ancora da scoprire, e forse è molto meglio così, cosa portò un uomo di trentacinque anni di nome Eugene Smith a fare di una città completamente anonima come Pittsburgh  un luogo assolutamente speciale in cui perdersi.

Quando in un’intervista esclusiva del 1967 rilasciata sul progetto Pittsburgh, Philippe Halsman chiese a Smith se non sentisse la necessità di finanziamenti per andare avanti, Smith rispose che il progetto era finanziato dal suo stomaco, da quella parte dentro di lui che letteralmente gli impediva di fare altro. Anche a proposito dell’enorme necessità di rimandare continuamente la fine del progetto, le risposte di Smith risultano essere alquanto particolari: <<Non mi interessa quanto tempo ci metterò, forse ci si chiede quanto ci ha messo Joyce a scrivere Ulysses o Finnegan’s Wake? Ed anche se fosse a cosa servirebbe? Non mi interessa neppure se nessuno avrà la pazienza di guardare il mio lavoro. Sono convinto che il vero senso del progetto potrà trasparire solo nel suo insieme. Un artista, deve agire per ottenere il proprio scopo nell’arte senza nessuna finalità. Del resto ogni artista non è mai sicuro se il suo lavoro sia finito oppure no.>> Con queste risposte Smith sembra voler negare qualsiasi possibilità di entrare nel suo lavoro prima che lui stesso non ne avesse deciso la conclusione, e voler essere ancora più vicino a quegli uomini su cui era solito puntare l’obbiettivo: uomini solitari e vaganti. Li si vede nei suoi scatti mentre attraversano una collina o si perdono nell’infinito intrecciarsi dei binari della ferrovia. Perlopiù sono tutti scatti con riprese dall’alto, come se la macchina fotografica in un qualche modo avesse potuto benedire loro il cammino. Ma quello che sembra essere  più importante è che questi uomini, in un certo senso, rappresentano proprio quello che Smith era al tempo in cui lavorava al progetto su Pittsburgh: un uomo che stava smarrendosi in una città ormai era divenuta per lui un labirinto. Lì, in quello stato di patologica ipersensibilità dello sguardo tutto era investito da un’incredibile sensazionalità, dove tutto il peso dell’umanità poteva improvvisamente rivelarsi nell’incrocio tra una qualunque Hamlet ed Ophelia street. Una volta che Eugene Smith ebbe finito con la sua colossale e straordinaria impresa viene quasi da chiedersi cosa, come artista, gli restasse ancora da fare. A lui, che aveva architettato nella sua mente una parata silenziosa e solitaria di tutta l’umanità tramite infiniti punti di vista riuscendo finalmente- e dopo sovraumani sforzi- a catturarla su negativo, ora non restava altro da fare che lanciarsi in un’altra impossibile quanto estenuante impresa: riprendere tutto dal singolo ed unico punto di vista della sua finestra nella sua abitazione sulla 6th Avenue a New York. Ma questa, naturalmente, è tutta un’altra storia.

Valerio Cappabianca

Per ulteriori immagini:  http://www.leegallery.com/smithex.html

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