Ryan McGinley, Blue Moon, 2009
Manjusri, il bodhisattva della saggezza era fuori dal tempio. Da dentro Buddha lo chiamò:
<<Eh, Manjusri! Perché non entri?>>
Manjusri rispose: <<Perché entrare? Non ho l’impressione di essere fuori.>>
Questo koan zen è senz’altro uno dei modi migliori per accostarsi alle fotografie di Ryan McGinley, poiché senza mezzi termini ci pone immediatamente davanti a quello che è il cento nevralgico della sua ricerca: la ricontestualizzazione del concetto di sacralità. Per fare questo occorre abbattere definitivamente quelle barriere illusorie che propongono una rigida e fittizia divisione tra ciò che, molto spesso proprio tramite il verdetto delle culture dominanti, viene incontestabilmente definito e proposto come sacro, da ciò che invece non lo è affatto. La chimera del simbolo, nel koan rappresentato dal luogo del tempio, ci costringe ad immergerci all’interno di una visione manichea dove ci viene chiesto immediatamente di prendere partito tra ciò che è considerato interno alla sfera della sacralità e ciò che invece è necessariamente costretto a rimanerne fuori, altrove. Al contrario la risposta di Manjusri al Buddha si pone verso tutt’altra logica: per lui non esiste né un fuori né un dentro, si può essere vicino al tempio ed incredibilmente lontani, così come lontani ed incredibilmente vicini. La scelta di Manjusri non è fondata su un giudizio quantitativo precedentemente confezionato da altri, bensì preferisce svilupparsi in progress non dando nulla per scontato. Molto spesso, chi al giorno d’oggi è intento a proporci un certo tipo di sacralità, mondo dei consumi a parte, tende a diffidare sempre di più dall’attribuire ad essa un elemento corporeo, tendendo invece sempre più a dirigersi verso simboli precostituiti, utilizzabili e soprattutto ri-utilizzabili da chiunque, di contro chiaramente alla schiacciante unicità ed individualità del corpo umano. Proprio come nel koan, si preferisce qualcosa di rassicurante e preconfezionato come il tempio, rispetto all’arduo cammino della ricerca di una sacralità da trovare all’interno di noi stessi e dentro il nostro ambiente circostante. Già nella lucidissima testimonianza di un autore come Pasolini, il sacro era l’inizio inimmaginabile dell’esistenza, la mente estatica dell’uscita dall’utero, la beatitudine dell’oceano del liquido amniotico. Sacro era il sesso e di conseguenza il corpo. La partenza d’inizio indiscussa, per lui (e non solo) era segnata dal rapporto con il codice materno, dove per la prima volta l’individuo entra in contatto con la pura fisicità, che determinerà poi quelle diverranno le future linee guida in grado di filtrare e guidare le interazioni con il corporeo in genere. Così in molte delle sue pagine ci si trova spesso a dover fare i conti con un mondo che sembra essere nient’altro che un insieme indistinto di padri e di madri, “verso cui nutrire un trasporto totale, fatto di rispetto venerante, e di bisogno di violare tale rispetto attraverso dissacrazioni anche violente e scandalose”. Scriveva in Memorie:
Ryan McGinley, Fading Falling, 2007
“Mi innamoro dei corpi
che hanno la mia carne
di figlio – col grembo
che brucia di pudore –
i corpi misteriosi
d’una bellezza pura
vergine e onesta, chiusi
in un gioco ignaro
di sorrisi e di grazia…
i corpi dei figli
coi calzoni felici,
col bruno o il biondo
delle madri nei passi…”
Ryan McGinley, Ann, 2007, dalla serie I Know Where The Summer Goes
McGinley ritrae perlopiù adolescenti, spesso nudi, che con la loro innocente figura si stagliano su paesaggi non sempre ben definiti. A prima vista l’elemento che salta all’occhio è una certa ostentazione per il naturale: boschi, cascate, alberi, campagne, deserti. Come del resto una certa attitudine verso tutti i luoghi che rimandano in qualche modo ad un senso di protezione: letti, camere d’albergo, barche, furgoncini, ascensori. Mettiamoci in più una buona dose di sfacciataggine innata a non nascondere niente con l’obbiettivo: tutto in queste fotografie si fa dichiaratamente gesto. La dimensione qualitativa del gesto è però esposta e non sovraesposta, nel senso che, anche se intenta a riprendere scene molto intime la macchina fotografica sembra comunque non voler oltrepassare quella soglia di lecito confine già instaurato con il soggetto. Questo è spiegabile soprattutto dal fatto che gli adolescenti ripresi da McGinley non sono altro (per la maggior parte delle volte) che suoi amici, coetanei e talvolta amanti, ai quali molto probabilmente di sfuggita ha chiesto se avevano voglia di farsi fotografare. Forse proprio da questo deriva quel senso di estrema naturalezza che sembra pervadere ogni singolo suo scatto.
McGinley nizia a fotografare giovanissimo: di giorno erano skaters e writers, mentre di notte band e ragazzi ai party con tanto di distruzioni etilico-adolescenziali annesse. Si può dire che molte delle tipologie della sottocultura downtown degli USA abbiano trovato in lui un ispirato cantore. Resta da comprendere però come le attuali sottoculture siano state riprese attraverso il suo obbiettivo in maniera completamente diversa da come era stato fatto precedentemente: come riuscire a coniugare l’ambiente hip-hop, hippy e la comunità gay dell’East Village newyorkese con le scorribande notturne dei suoi amici ed averne tirato fuori uno dei capitoli più ispirati della fografia di oggi, senza rimandare troppo facilmente a qualcosa di già visto? Per rispondere a questa domanda ci occuperemo anche di sfatare una delle più precarie (ed ahimé ridondanti) affermazioni fatte dalla stampa specializzata riguardanti lo stile di McGinley. Spesso il suo lavoro viene facilmente fatto risalire ad una più o meno inconscia devozione verso quella fotografia di tipo diaristico-generazionale, che trova la sua massima espressione nell’ambito punk americano degli anni ottanta, sotto l’artista Nan Goldin.
Nan Goldin,Nan one month after being battered, 1984
Ma come spesso avviene in questo tipo di giochi associativi, di certo non si fanno attendere anche altri nomi: Larry Clark sopra ogni altro. Ora il paragone con questi artisti non risulta di certo sbagliato. Per quel che concerne un ottimo esercizio nell’individuare attraverso i tasselli delle opere dell’artista una più o meno legittima riconduzione nel mosaico, più grande e variegato, della storia della fotografia risulta essere senz’altro un’ operazione giusta e dignitosissima. Il problema però, sembra arrivare quando a queste affermazioni non ne seguono altre in grado di rapportarsi anche a delle differenze riguardanti necessariamente le diverse poetiche di questi autori.
Cerchiamo di capire meglio.
E’ assolutamente innegabile che i tre artisti hanno delle caratteristiche in comune: la volontà di riprendere la vita privata-sentimentale che li circonda usando la macchina fotografica come un diario, una spiccata tendenza generazionale e provocatoria, senza tralasciare una comune passione nel documentare la vita di gruppo intorno a loro, ovvero le sottoculture giovanili americane. Tutte caratteristiche facilmente accomunabili all’opera di McGinley è vero, ma dando anche solo una rapidissima un’occhiata alle differenze tra questi tre artisti ci accorgeremo, a ben guardare, che questa fugace panoramica dall’alto nasconde molto più di quello che dovrebbe rivelare.
Nan Goldin la capostipite indiscussa del genere usa la sua fotografia diaristica soprattutto per riprendere momenti di intimità all’interno delle mura domestiche: scene private all’interno delle quale l’obiettivo sembra un infiltrato che ha paura di essere scoperto, ed è proprio di fronte ad esso che avvengono amplessi (etero e non), scene di violenza casalinga, il lento ed inesorabile manifestarsi della malattia. Di fronte a queste foto che pretendono di essere “istantanee d’amore e di sofferenza” lo spettatore impercettibilmente è costretto, seppur per un solo secondo, a ritrarsi per poi abituarsi al movimento ostentatorio dell’obiettivo. The Ballad of Sexual Dependency e molte altre raccolte fotografiche della Golden, devono proprio molto infatti a questa capacità di assestamento a cui deve fare ricorso l’occhio dello spettatore.
Larry Clark, Aus Tulsa, 1972
Per quando riguarda Larry Clark siamo di fronte ad un cineasta e fotografo influente soprattutto negli anni Settanta e Ottanta, a cui fa seguito il successo ottenuto con alcuni film adolescenziali come Kids (1995) e Ken Park (2002) in grado di suscitare non pochi scandali negli Stati Uniti. Clark nelle sue foto come del resto nei suoi film, ragiona sul concetto di sottocultura giovanile e sul progressivo processo di annichilimento a cui è destinata. Non a caso uno dei suoi cavalli di battaglia è la foto di un adolescente con un revolver in bocca pronto a sparare: l’unica cosa che qui ci si può chiedere, a differenza dei ritratti tumefatti della Goldin, non è tanto (dimenticandoci per un momento che ogni fotografia è “costruita”) se il ragazzino sparerà, quanto piuttosto se il ragazzino ha mai pensato seriamente di compiere un atto del genere. In un Paese che ha novanta pistole per ogni cento abitanti non è di certo del ragazzino che appena terminato il set se ne andrà in giro con il suo skate che ci si dovrà preoccupare, quanto piuttosto del sempre più dilagante politically correct di un Paese che continua imperterrito a censurare film e foto sul sesso giovanile (come quelli di Clark appunto), mentre permette tranquillamente che armi da fuoco siano vendute all’interno dei propri supermercati. Immagini di uso di aghi ipodermici, atti di violenza, sesso esplicito, tutto viene usato dall’occhio implacabile di Clark per immortalare un mondo vuoto e crudo, dove la sessualità e di conseguenza il corpo è qualcosa che deve essere speso il più velocemente possibile, cosa del resto tipica del particolare e delicato periodo che è l’adolescenza (che sembra essere ancora più sfrenata se americana).
Larry Clark, Tulsa,
Ora è evidente anche dando anche solo una frettolosa occhiata all’opera di McGinley, che questa può essere definita solo in parte debitrice alle poetiche fotografiche della Goldin o di Clark. Per quanto riguarda la prima, manca quella quasi totale forma di maniacalità ad esprimersi quasi esclusivamente all’interno di spazi chiusi o attraverso serrate inquadrature che non nascondono affatto la loro intensa tendenza asfittica. Così come sembrano mancare del tutto nell’opera di McGinley quei riferimenti alla violenza, all’incomunicabilità ed alla malattia che invece sembrano essere tipici della Goldin. Allo stesso modo i ritratti nichilistici e indiscutibilmente provocatori di Larry Clark non risultano affatto accostabili all’opera di McGinley: qui la poetica del live fast die young non trova nessun appiglio.
Larry Clark, Tulsa, 1963-1971
L’obbiettivo di Clark è concentrare l’attenzione su quello che di solito, soprattutto da parte dei media e delle istituzioni, si preferisce trasmettere delle sottoculture giovanili. Droga, sesso, vuoti di pensiero, ineluttabilità di fronte al lento (ma neanche troppo) precipitare di questi “angeli caduti”. E’ una prospettiva spettacolare, come quella che vorrebbe far apparire l’intera sottocultura giovanile come uno dei tanti problemi sociali invece di considerarne e valutarne almeno la sua capacità di “guerriglia semiotica”, come l’ha definita Umberto Eco. Del resto in questo modo, spettacolarizzando si possono rendere le sottoculture sia più, sia meno esotiche di quanto lo siano in realtà. Si possono ridurre a fenomeni da baraccone o normalizzarle all’interno dello sconfinato dileguarsi delle piaghe sociali. Tutto ciò, anche se contro ogni più evidente apparenza, non fa che adeguarsi al modello della visione borghese.
Ryan McGinley, Morrissey concert, 2004
Quella mentalità piccolo borghese che per Roland Barthes era caratterizzata dall’ “incapacità di immaginare l’Altro”, dove “l’Altro è uno scandalo che attenta all’essenza”. Nel corso del tempo si sono sviluppati due strategie fondamentali per debellare tale minaccia sottoculturale : 1) “Ogni altro è ridotto all’identico”, ovvero il principio dell’omologazione in tutte le sue forme politiche, commerciali, ideologico-culturali. Oppure 2) “L’Altro può essere trasformato in esotismo insignificante”, spettacolare clown che si arrovella su un’instabile costruzione di cartapesta che sembra essersi costruito lui stesso. Diventa si depositario di una diversità, ma questa viene in partenza neutralizzata dall’elemento ridicolizzante che si porta dietro. In tal caso la diversità è in una zona al di là dell’analisi. In questo modo è facile dire che non c’è più nulla da fare, che tutti quei ragazzi in preda all’autodistruzione sono soltanto specie di bestie destinati ad esaurirsi come combustibile nelle mani della società. Tutto questo chiaramente non lascia affatto spazio all’elemento più importante delle sottoculture: il loro essere rumore, assordante e fastidioso che non ci permette nemmeno per un attimo di distrarci di fronte al loro potere di significazione, al loro effettivo ed innegabile meccanismo di disordine semantico.
Il problema quindi non è che foto decide di scattare Larry Clark, bensì come esse vengono metabolizzate dall’establishment che per certi versi se ne serve per scagliarsi, in maniera assolutamente ambigua è ovvio, contro le stesse creature partorite dal fotografo e che perdipiù decide di farlo in maniera assolutamente “naturale”, come dimenticandosi che quelle stesse fotografie e pellicole sono soltanto il frutto di una costruzione artistica: vengono censurate perché oscene, perciò etichettate come finzioni a cui non viene dato il lascia passare per entrare nella realtà degli spettatori perché oltraggiose; ed allo stesso tempo considerate come pura realtà in grado di riflettere lo stato delle sottoculture giovanili. Il paradosso è alle porte.
Resta da chiedersi se questo attualmente è l’unico modo di accostarsi fotograficamente all’elemento sottocultura giovanile in maniera intelligente o ce ne siano altri che nella loro umile novità cercano di portare nuovi elementi di riflessione. Senz’altro uno di questi ci viene presentato dalla produzione fotografica di McGinley e il suo creare attraverso il suo lavoro un nuovo modo di guardare il corpo e di affermargli incontestabilmente un alone di sacralità.
Ryan McGinley ,Wes (Falling), 2009
In un certo senso spogliarsi, togliersi gli indumenti è un gesto che (malgrado quello che apparentemente si può pensare) conduce verso il cammino che porta in qualche modo al sacro. Ci si toglie gli indumenti per significare onestà, per riprodursi, per purificarsi. Viene quasi da pensare che anche Manjusri, il bodhisattva della saggezza del nostro koan si sia spogliato dall’elemento simbolico del tempio malgrado i rimproveri del Buddha, per continuare il cammino all’interno della sua ricerca della sacralità a discapito dei (pre)concetti culturali della comunità di appartenenza. Chiaramente ogni riferimento al sacro che si condurrà è innanzitutto un riferimento alla sacralità del corpo e quindi di conseguenza della vita. In questo senso, questa ricerca sarà necessariamente individualistica e dunque inevitabilmente contraria (sia esteticamente che verbalmente) a qualsiasi forma precostituita di omologazione ideologica istituzionalizzata. Anche perché, non potrebbe essere altrimenti, più corpi portano con sé il peso di più sacralità. Ed il rapporto con il sacro visto da questo punto di vista, non può che manifestarsi come qualcosa di intimo e di strettamente personale; ma anche allo stesso tempo sociologico, se quella stessa tensione al sacro viene esibita in momenti comunitari. Richiamare l’attenzione su questi elementi è per McGinley un modo per riflettere anche sul senso degli atti sottoculturali in genere.
Ryan McGinley, Ann, 2007 dalla serie I Know Where The Summer Goes
Atti sottoculturali individuali che per sussistere hanno bisogno di momenti di aggregazione, ed invece di essere riprodotti dentro gli scialbi luoghi istituzionalizzati della devozione preferiscono funzionare come bellissime, anarchiche cellule impazzite di mobilitazione. Questo sembrano essere i giovani che McGinley pone di fronte al suo obbiettivo: esseri mortali che trovano il momento magico della trasfigurazione nella materialità. Ma è soprattutto sul peso morale di questa materialità che bisognerà spiegarsi ed essa ha a che fare, ancora una volta, con l’idea che Pasolini formulò su Dio, anche se estremamente immanentistica e scientifica come lui stesso ebbe a dire: << La realtà è un linguaggio! Ma se la realtà parla, chi è che parla e con chi parla? La realtà parla con se stessa: è un sistema di segni attraverso cui la realtà parla con la realtà. (…) Questa idea della realtà non assomiglia a quella di Dio? >>. In qualche modo la sacralità del corpo che McGinley sembra proporre è proprio questa sorda cospirazione dell’esserci, dell’esistere in grado di coagularsi nella perfezione stordente di corpi adolescenziali (del resto non molto dissimili dai Ragazzi di vita pasoliniani). E’ proprio in questo che differisce l’approccio che si ha del corporeo ( e quindi inevitabilmente della sottocultura giovanile per quanto ci riguarda) in McGinley, da quello invece di altri autori (Goldin e Clark in primis). Lì dove l’opera di McGinley è in grado di concentrarsi, con estrema leggerezza, esclusivamente sulla trama sacra dell’esserci, sembra invece essere inevitabilmente violato dagli altri due fotografi. La violenza, il voyeurismo, la claustrofobia non sono nel fotografico di per sé qualcosa di negativo, possono dare vita a fotografie di un intelligenza sconcertante come lo sono quelle di Clark e Goldin,- fotografie in grado di innescare forti domande sul genere umano e sul suo comportamento,- ma non necessariamente essere accumulabili alla qualità fotografica-ideologica di McGinley. E’ senz’altro dovuto a un sentire, a delle urgenze che si presentano diverse, nelle differenti ricerche di questi autori. Ed in più, per quanto riguarda Clark è innegabile la tendenza a riutilizzare quella che è l’ottica delle culture dominanti nel riprendere le sottoculture giovanili: lì dove i ritratti di Clark cadono ineluttabilmente sui clichè dello spendibile, i ritratti di McGinley sembrano invece ritrarsi un attimo prima. Quasi un dono di criptica profezia ermeneutica: i codici, come sempre nelle sottoculture giovanili, sembrano essere tutti lì semplici ed elementari, quasi trasparenti. E’ ciò che sempre secondo Barthes differisce i prodotti sottoculturali (elementari, solo apparentemente artificiali e costruiti) dalle culture dominanti (artificiali, solo apparentemente naturali).
Ryan McGinley, Untitled, 2005
Chiaramente la più grande dote di McGinley sta nel aver saputo usare in modo perfetto, quasi maniacale, tutti questi elementi ed averli attentamente dosati assieme: il fatto di trovarsi dei ragazzi (per la maggior parte) nudi in una fotografia in situazioni comunitarie di divertimento, talvolta in condizioni alquanto assurde (si pensi alla foto con i ragazzi sull’albero o sulla gip in mezzo al steppa) potrebbe far subito pensare ad un revival nostalgico hippy vecchia maniera e per di più voyeristico, ma tutto ciò è sfatato dalla non-azione, nel certo grado di pudore che nonostante tutto la scena sembra mantenere. Anche per quanto riguarda l’omosessualità McGinley ci propone forse alcune delle fotografie più delicate e sincere sul tema degli ultimi anni: essa è semplicemente presente, assume la posizione netta del dato di fatto.
Ryan McGinley, Kiss Explosion, 2005
E’ come un “tutto facente parte del tutto”, senza nessuna differenziazione, senza nessuna volontà di provocazione. Ma forse non è proprio questa mancanza a determinarne il grado massimo di provocazione possibile? Ed è proprio in questo approccio che verte soprattutto, come si è già detto sopra, la sacralità dell’esistere, dell’essserci del corpo, che si pone in sostanziale diversità da qualsiasi altro tipo di approccio voyeristico che caratterizza molta della fotografia contemporanea (e non solo, basti pensare ai “perversi” ritratti di ragazzine eseguiti da Lewis Carroll nell’ Ottocento). Il voyeurismo implica inevitabilmente il sorprendere o in particolari stati o situazioni la vita privata delle persone. Il distorcere la dolcezza infantile delle bambine riprendendole con feticci da signora adulta come fa Carrol risulta voyeristico, così come il porsi di fronte all’obbiettivo, mostrando il proprio viso tumefatto dalle percosse dell’amante come fa la Goldin. In entrambi i casi è infatti facilmente individuabile una prospettiva straniante in grado di condurre ad un effetto di sorpresa per l’osservatore “il trovarsi lì, in quel momento, in quella situazione”. Mentre l’approccio di McGinley risulta essere totalmente aderente al concetto di rapporto assolutamente trasparente tra segno e referente, tra significazione e realtà. In questo modo infatti, pasolinianamente la realtà parla con se stessa attraverso il corpo e tutto ciò riporta inevitabilmente alla sacralità ed al divino.
Ryan McGinley, Dash Bombing, 2000
L’osservatore in questo modo è portato a recepite queste immagini fisicamente, ancora prima che intellettualmente. Quasi come se fossero assorbite tramite la veicolazione di una seconda pelle, in grado di assorbire impassibilmente gli stati di fatto rappresentanti questi ragazzi e le sottoculture a cui fanno riferimento. Come in una delle migliori fotografie di McGinley raffigurante un ragazzo che, nonostante l’estrema altitudine e la sua precaria posizione continua imperterrito, con l’estrema sicurezza di un funambolo, a scrivere su uno dei muri di un palazzo sopra i tetti di New York; così l’opera di McGinley continua nonostante tutto a ricordarci l’assordante eppur bellissimo disordine semantico che le sottoculture, e i corpi che la compongono, sono in grado di offrire alla società di oggi. Lo fa tramite l’attenzione ideologica che pone in ogni suo scatto, accettando il reale, i corpi, e l’intera natura come qualcosa di sacro.
Ryan McGinley, Jonas, 2009
L’idea è quella di smetterla di soffermarsi sul rumore della vita e diventare quel rumore. Smetterla di credere di essere solo dei vuoti da dover eliminare, come spesso è capitato a molti di questi giovani aderenti alle sottoculture (e non solo).Cercare di lavorare sugli equilibri tra totalità e vacuità, e rendere quegli stessi ragazzi come parte integrante dell’Illuminazione. Dirgli che per farne parte basta, come dice un vecchio proverbio zen, “continuare a fare esattamente quello che si fa ogni mattina per far sorgere il sole”. Ricordargli, attraverso delle foto, che il tempio non è il luogo esclusivo del sacro, che la terra intera può diventare un tempio, così come ogni uomo può diventare un sacerdote ed ogni cibo un’ostia. In definitiva le sue fotografie non sono altro che un atto d’amore verso di loro.
Valerio Cappabianca
Per ulteriori immagini: www.ryanmcginley.com
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