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Jacques Henri Lartigue. 1894 (Courbevoie, Francia)  – 1986 (Nizza, Francia)

Grazie a una precoce iniziazione alla fotografia da parte del padre, come pure alla veneranda età raggiunta, Jacques Henri Lartigue può vantare una carriera fotografica di oltre ottanta anni.

L’esser stato chiamato fotoamatore (in un periodo, per altro, nel quale questo termine non era sinonimo di dilettante) ha dato luogo a fraintendimenti tali da far considerare la sua opera alla stregua di una felice combinazione: il risultato del passatempo d’uno spensierato benestante.

Godendo di una vita facile e d’un intuitivo talento – secondo tale opinione – egli si sarebbe limitato a immortalare la vie en rose di quel suo ceto sociale alto, all’apparenza un po’ fatuo, dedito a null’altro che sport e viaggi, appassionato al dinamismo e alla meccanizzazione, desideroso di essere sempre all’avanguardia in ogni sorta d’invenzione della tecnica creata per correre e volare. Così – quasi inavvertitamente – attraverso un “hobby” egli avrebbe raccontato l’affascinante età d’oro della Belle époque e successivamente buona parte del Novecento.

Si tratta di un pregiudizio; che – oltretutto – riassume l’intera carriera di Lartigue nelle immagini del primo periodo. Immagini scattate da un ragazzo, che per un analogo preconcetto, hanno cristallizzato la figura di quest’artista in quella di un eterno fanciullo, spinto all‘opera da un intramontabile entusiasmo piuttosto naïf.

Frutto di un’eccessiva semplificazione e di una lettura in superficie, simili interpretazioni non tengono conto dell’effettiva entità e qualità della sua opera, né della natura “multimediale” di essa.
Lartigue non si limitò, infatti, alla fotografia o alla pittura, ma si espresse sin dalla più tenera età anche attraverso la scrittura; e si adoperò dai sei anni in poi – con sempre maggiore consapevolezza lungo il corso della sua esistenza – per costituire attraverso i mezzi prediletti un vasto corpus di memorie, che da un certo momento in poi avrebbe rimaneggiato fino a farle diventare una sua vera e propria autobiografia letteraria.

Come suggerisce Françoise Simonet-Tenant, studiosa di autobiografia e genetica testuale presso l’Item (Istituto dei testi e manoscritti moderni) nel suo articolo “J. H. Lartigue. L’autofiction d’un homme heureux”, è Michel Frizot nel 1984 – ancora vivo Lartigue – a darci una prima indicazione in tale direzione. In un testo apparso sul catalogo d’una personale dal titolo “Le Passé composé. Les 6 x 13 de Jacques Lartigue”, costui sottolinea come negli album fotografici Lartigue avesse operato una rigida selezione, omettendo addirittura fatti e persone importanti, per poter ricomporre un “paradiso” a partire dalle immagini della propria vera vita. Un lavoro d’incorniciatura e diassemblaggio spesso avvenuto in tempi successivi rispetto agli avvenimenti ritratti, e – proprio come per i diari poi pubblicati – esito, per lo più, di varie revisioni.

Giustamente Frizot parla di questa vasta produzione di album “come di un quarto mezzo d’espressione” per Lartigue: quello in cui l’idealizzazione della propria vita si spinge più oltre; quello che può rappresentare una chiave di lettura dell’intera opera, non solo della sua arte fotografica.

Dello stesso avviso è Shelley Rice, che nel 1992 in “L’Empailleur du bonheur” – contenuto in “Le choix du bonheur de Jacques Henri Lartigue”, una pubblicazione dell’Association des amis de Jacques Henri Lartigue – approfondisce l’analisi dell‘opera lartiguiana comparando la “lettura” delle immagini fotografiche con quella filologica dei “diari”, in realtà costituiti sia da vere e proprie “cronache giornaliere”, che da sintetici “calendari” d‘eventi, nel tempo rimpolpati dal racconto di nuovi dettagli e sensazioni.
Ne emerge di nuovo il senso di una continua opera di riscrittura e reinterpretazione, avvenuta in momenti successivi della propria esistenza. Un lavoro creativo, che assegna soprattutto alla fotografia – medium che per propria natura “lo costringe a operare delle selezioni nelle sue attività quotidiane” – il ruolo di “mezzo di registrazione di ciò che egli crede essere essenziale e/o divertente”.

Non la pedissequa registrazione dei fatti da parte di un talentuoso quanto ingenuo dilettante, dunque, ma il costante instancabile lavoro di una “scelta della felicità“, come immagine ideale, all’interno di un più ampio racconto, nato come ogni autobiografia letteraria con l’obiettivo finale di dare un senso al proprio vissuto e di creare un “Io”, attraverso l’inestricabile intreccio di memorie e riflessioni.
Si tratta di un’operazione compiuta per lo più a posteriori. Solo gli album fra il 1920 e il 1927 sembrano conservare una sincronicità alla vita del loro autore, a parte sporadici interventi di rimaneggiamento.
Non si conosce la data d’inizio di tale revisione. Certo è soltanto il fatto che nell’ottica della memoria la poetica di Lartigue acquista un significato diverso, e la sua opera può essere, in realtà, altrettanto convincentemente letta in chiave malinconica. Infatti, se è vero che l’autore sottolinea proprio nell’opera fotografica leparvenze più liete del suo mondo, è pur vero che una simile visione intrisa di nostalgia, lascia intravedere un’attitudine alla malinconia, stigmate questa della meditazione artistica moderna.
Una malinconia esistenziale, che – dal racconto dello stesso Lartigue – pare esser stata precoce, avendo egli fin dall’infanzia orientato ogni suo sforzo a fermare il tempo – a sfuggire, ancora bambino, alla noia e agli assalti della tristezza per il destino effimero d’ogni gioia: isolando, per questo, gli attimi più felici tanto con la macchina fotografica quanto con la scrittura, per ricordarli, rivivendoli così.
Sarà questa la prassi di un’esistenza, e diverrà col tempo, da spontanea e ingenua che era, un’autentica scelta artistica.

Non ancora in possesso di un apparecchio fotografico, egli aveva immaginato il gioco del “piège d’œil”: un ingenuo esercizio fatto per isolare dal flusso troppo rapido del tempo le visioni più divertenti e piacevoli, e “intrappolarle” dentro di sé in un “fermo immagine” mentale.

Il dono di una macchina fotografica sarà così per il piccolo Lartigue quello d’un congegno magico per intrappolare il Tempo, in una certa misura per bloccarlo. E insieme al Tempo, di preferenza, egli fermerà l’essenza stessa del divenire: il movimento.

Al di là di ogni contingenza, e sin dai primi scatti dettati più che altro dal diletto personale, come dall’occasione dei giochi fanciulleschi o degli strambi esperimenti del fratello Zissou, è il Movimento, in ogni sua declinazione, il soggetto principale della fotografia di Jacques Henri Lartigue.
Le sue immagini possono richiamare alla mente gli studi sul moto di Muybridge, perché allo stesso modo sorprendono esseri umani e animali in gesti e pose inedite, ma non hanno nulla della goffezza di quelle sequenze ottocentesche, create a sussidio di artisti desiderosi di rappresentazioni fin troppo veristiche. Il loro scopo non è quello di servire il Lartigue pittore.

La passione per la pittura può forse aver spinto Lartigue a servirsi talora delle proprie riprese per trovar spunti plastici durante la progettazione dei propri dipinti, ma la fotografia sarà sempre per lui un’arte a sé, con un suo specifico.

Con consapevole perizia sfrutterà le caratteristiche tecniche e comunicative di questo medium, grazie anche alla possibilità di avere sempre gli apparecchi fotografici più progrediti per l’epoca; apparecchi le cui caratteristiche di “portatilità” e messa a fuoco gli permettono di bloccare il movimento e di darne un’efficace trasposizione artistica: come le macchine stereoscopiche – che l’artista usò fino al 1928 scattando circa 5000 immagini doppie – che, grazie al piccolo formato e alla conseguente lunghezza focale ridotta delle lenti, eliminavano i vistosi effetti di offuscamento dovuti al mosso.

Una più complessiva conoscenza dell’arte e del suo linguaggio influenza, inoltre, lo sguardo di Lartigue, rendendolo conscio persino delle possibilità espressive insite in certi limiti tecnici della sua apparecchiatura fotografica. E’ proprio grazie a questi che può, infatti, talora rendere, come in un quadro futurista, una perfetta traduzione geometrica del movimento: rappresentazione delle forze in azione sulla materia lanciata nello spazio.

E’ il caso di una delle sue più celebri immagini, quella del “Gran Premio dell’Automobile Club di Francia” del 1912, dove l’immagine presenta – a causa dell’otturatore sul piano focale, una sorta di tendina scorrevole in orizzontale su rulli a molla, che ha impresso le diverse parti della scena in momenti lievemente sfalsati – una forte deformazione dinamica, di modo che lo sfondo sembra correr via, e la ruota dell’automobile da corsa pare resa ellittica dalla tensione data dalla velocità.
Il perfetto equilibrio formale, che scaturisce dall’occulto lavoro di forze visive opposte, fa sì che le sue immagini continuino ad affascinare tanto per la loro pulita compiutezza, quanto per i messaggi che veicolano in maniera gestaltica oltre che simbolica: dinamismo, levità, vitalità, ne fanno un inno alla joie de vivre.

Come nei suoi scatti, tuttavia, la facile naturalezza di un fluire di forme dissimula la realtà di un moto bloccato, così anche nell’ispirazione di Lartigue si avverte l’azione di spinte opposte.

Da un lato l’aspirazione alla gioia che lo porta al suo infaticabile lavoro di “empailleur du bonheur” (d‘impagliatore di felicità), dall‘altro il senso d‘un vissuto interiore più complicato e più deludente, ben lontano dall‘immagine stereotipa che lo ha reso celebre.

“C’è in me uno spettatore che guarda senza curarsi d’alcuna circostanza, senza sapere se quel che accade è serio, triste, importante, divertente, oppure no. Una specie d’abitante d’una stella venuto sulla terra solo per godersi lo spettacolo. Uno spettatore per il quale ogni cosa è una marionetta, anche – e soprattutto – io!”, scriverà Lartigue.

di Rosa Maria Puglisi

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Adam Panczuk, Actors, 2005/06

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

«Non gl’immobili fantocci del Presepio; e nemmeno ombre in movimento. Non sono teatro le pellicole fotografiche che, elaborate una volta per sempre fuor dalla vista del pubblico, e definitivamente affidate a una macchina come quella del Cinema, potranno esser proiettate sopra uno schermo, tutte le volte che si vorrà, sempre identiche, inalterabili e insensibili alla presenza di chi le vedrà. Il Teatro vuole l’attore vivo, e che parla e che agisce scaldandosi al fiato del pubblico; vuole lo spettacolo senza la quarta parete, che ogni volta rinasce, rivive o rimuore fortificato dal consenso, o combattuto dalla ostilità, degli uditori partecipi, e in qualche modo collaboratori.»

(Silvio D’Amico, Storia del teatro)

La fotografia perviene all’arte attraverso il teatro.

(Roland Barthes, La Camera Chiara)


La particolare arte del rappresentare una storia tramite un testo o azioni sceniche è la recitazione, o arte drammatica che dir si voglia. A ben guardare, in molte lingue come nel francese (jouer), l’inglese (to play), il tedesco (spielen) e nelle lingue nordiche il verbo “recitare” coincide col verbo “giocare”. La serie fotografica Actors, eseguita dal fotografo polacco Adam Panczuk tra il 2005 e il 2006 è sicuramente molto legata a questo primario ed al contempo imprenscindibile assunto.

Come molte delle serie dell’autore anche questa mira a descrivere trasformazioni e tradizioni del territorio polacco. Panczuk è solito costruire i propri lavori fotografici come dei veri e propri saggi. In questo ricorda molto uno spirito, poi incarnato da molti, riconducibile abbastanza spontaneamente all’occhio cristallino di Paul Strand, dove l’approccio sociale alla realtà potrebbe essere definito documentaristico o neorealista, senza comunque privarsi dell’aspetto pittoresco e poetico nascosto dietro agli eventi. Si ha quasi la sensazione -osservando il lavoro di Panczuk  – che le storie di intere vite si siano prepotentemente intruse nel momento dello scatto. Questo confluisce al suo lavoro un aspetto totemico, quasi animalesco.

Gli scatti portano con sè il peso di alcune – ormai oggi scomode – riflessioni: sulla relazione tra esseri umani e natura, sul significato dell’umanità in relazione con la terra e le stagioni, sulla nascita di elementi inseparabili e sulla caducità.

Actors registra momenti delle performance di alcuni attori amatoriali della compagnia teatrale popolare Czeladonka che ha sede a Lubenka (città vicino al confine tra Polonia e Bielorussia). La compagnia è solita recitare scene basate su riti e tradizioni tramandate da generazioni. Gli attori sono principalmente contadini, i quali lavorano nei campi durante il giorno e solo alla sera dedicano del tempo alla recita. Spesso gli spettacoli sono rappresentati da intere famiglie, talvolta addirittura si arriva a portare sulla scena più di tre generazioni. Le recite si svolgono interamente all’aperto, in differenti parti della città. E’ il pubblico a seguire gli attori nei diversi luoghi mentre questi si muovono con il palco.

Se si guardano le foto che compongono la raccolta c’è subito una dualità che salta all’occhio. Da una parte, siamo investiti da un senso di stabilità, verrebbe quasi da dire di saldezza. E’ la storicità, l’impressione folgorante del peso della durata che trova la propria materializzazione nel frangente dello scatto. Una storicità incarnata dalla fermezza di volti pieni di valore morale. Dall’altra siamo invece investiti da una precarietà. Gli interi set degli spettacoli sembrano costruiti sul nulla, come se presto tutto fosse destinato a scomparire, ad essere spazzato via. E’ su questo equilibrio paradossale che queste fotografie riescono a colpire l’osservatore.

E lo fanno vincendo una scommessa. Quella che non vede l’istante opposto all’eternità, il teatro opposto alla fotografia. Lo fanno fermando un carosello precario in mezzo al niente e permettendogli di raccontare delle storie. Le loro.

Valerio Cappabianca

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

Adam Panczuk, Actors, 2005/06

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Ryan McGinley, Blue Moon, 2009

Ryan McGinley, Blue Moon, 2009

Manjusri, il bodhisattva della saggezza era fuori dal tempio. Da dentro Buddha lo chiamò:

<<Eh, Manjusri! Perché non entri?>>

Manjusri rispose: <<Perché entrare? Non ho l’impressione di essere fuori.>>

Questo koan zen è senz’altro uno dei modi migliori per accostarsi alle fotografie di Ryan McGinley, poiché senza mezzi termini ci pone immediatamente davanti a quello che è il cento nevralgico della sua ricerca: la ricontestualizzazione del concetto di sacralità. Per fare questo occorre abbattere definitivamente quelle barriere illusorie che propongono una rigida e fittizia divisione tra ciò che, molto spesso proprio tramite il verdetto delle culture dominanti, viene incontestabilmente definito e proposto come sacro, da ciò che invece non lo è affatto. La chimera del simbolo, nel koan rappresentato dal luogo del tempio, ci costringe ad immergerci all’interno di una visione manichea dove ci viene chiesto immediatamente di prendere partito tra ciò che è considerato interno alla sfera della sacralità e ciò che invece è necessariamente costretto a rimanerne fuori, altrove. Al contrario la risposta di Manjusri al Buddha si pone verso tutt’altra logica: per lui non esiste né un fuori né un dentro, si può essere vicino al tempio ed incredibilmente lontani, così come lontani ed incredibilmente vicini. La scelta di Manjusri non è fondata su un giudizio quantitativo precedentemente confezionato da altri, bensì preferisce svilupparsi in progress non dando nulla per scontato. Molto spesso, chi al giorno d’oggi è intento a proporci un certo tipo di sacralità, mondo dei consumi a parte, tende a diffidare sempre di più dall’attribuire ad essa un elemento corporeo, tendendo invece sempre più a dirigersi verso simboli precostituiti, utilizzabili e soprattutto ri-utilizzabili da chiunque, di contro chiaramente alla schiacciante unicità ed individualità del corpo umano. Proprio come nel koan, si preferisce qualcosa di rassicurante e preconfezionato come il tempio, rispetto all’arduo cammino della ricerca di una sacralità da trovare all’interno di noi stessi e dentro il nostro ambiente circostante. Già nella lucidissima testimonianza di un autore come Pasolini, il sacro era l’inizio inimmaginabile dell’esistenza, la mente estatica dell’uscita dall’utero, la beatitudine dell’oceano del liquido amniotico. Sacro era il sesso e di conseguenza il corpo. La partenza d’inizio indiscussa, per lui (e non solo) era segnata dal rapporto con il codice materno, dove per la prima volta l’individuo entra in contatto con la pura fisicità, che determinerà poi quelle diverranno le future linee guida in grado di filtrare e guidare le interazioni con il corporeo in genere. Così in molte delle sue pagine ci si trova spesso a dover fare i conti con un mondo che sembra essere nient’altro che un insieme indistinto di padri e di madri, “verso cui nutrire un trasporto totale, fatto di rispetto venerante, e di bisogno di violare tale rispetto attraverso dissacrazioni anche violente e scandalose”.  Scriveva in Memorie:

Ryan McGinley, Fading Falling, 2007 dalla serie I Know Where The Summer Goes

Ryan McGinley, Fading Falling, 2007

“Mi innamoro dei corpi

che hanno la mia carne

di figlio – col grembo

che brucia di pudore –

i corpi misteriosi

d’una bellezza pura

vergine e onesta, chiusi

in un gioco ignaro

di sorrisi e di grazia…

i corpi dei figli

coi calzoni felici,

col bruno o il biondo

delle madri nei passi…”

Ryan McGinley, Ann, 2007, dalla serie I Know Where The Summer Goes

Ryan McGinley, Ann, 2007, dalla serie I Know Where The Summer Goes

McGinley ritrae perlopiù adolescenti, spesso nudi, che con la loro innocente figura si stagliano su paesaggi non sempre ben definiti. A prima vista l’elemento che salta all’occhio è una certa ostentazione per il naturale: boschi, cascate, alberi, campagne, deserti. Come del resto una certa attitudine verso tutti i luoghi che rimandano in qualche modo ad un senso di protezione: letti, camere d’albergo, barche, furgoncini, ascensori. Mettiamoci in più una buona dose di sfacciataggine innata a non nascondere niente con l’obbiettivo: tutto in queste fotografie si fa dichiaratamente gesto. La dimensione qualitativa del gesto è però esposta e non sovraesposta, nel senso che, anche se intenta a riprendere scene molto intime la macchina fotografica sembra comunque non voler oltrepassare quella soglia di lecito confine già instaurato con il soggetto. Questo è spiegabile soprattutto dal fatto che gli adolescenti ripresi da McGinley non sono altro (per la maggior parte delle volte) che suoi amici, coetanei e talvolta amanti, ai quali molto probabilmente di sfuggita ha chiesto se avevano voglia di farsi fotografare. Forse proprio da questo deriva quel senso di estrema naturalezza che sembra pervadere ogni singolo suo scatto.

McGinley nizia a fotografare giovanissimo: di giorno erano skaters e writers, mentre di notte band e ragazzi ai party con tanto di distruzioni etilico-adolescenziali annesse. Si può dire che molte delle tipologie della sottocultura downtown degli USA abbiano trovato in lui un ispirato cantore. Resta da comprendere però come le attuali sottoculture siano state riprese attraverso il suo obbiettivo in maniera completamente diversa da come era stato fatto precedentemente: come riuscire a coniugare l’ambiente hip-hop, hippy e la comunità gay dell’East Village newyorkese con le scorribande notturne dei suoi amici ed averne tirato fuori uno dei capitoli più ispirati della fografia di oggi, senza rimandare troppo facilmente a qualcosa di già visto? Per rispondere a questa domanda ci occuperemo anche di sfatare una delle più precarie (ed ahimé ridondanti) affermazioni fatte dalla stampa specializzata riguardanti lo stile di McGinley. Spesso il suo lavoro viene facilmente fatto risalire ad una più o meno inconscia devozione verso quella fotografia di tipo diaristico-generazionale, che trova la sua massima espressione nell’ambito punk americano degli anni ottanta, sotto l’artista Nan Goldin.

Nan Goldin,Nan one month after being battered, 1984

Nan Goldin,Nan one month after being battered, 1984

Ma come spesso  avviene in questo tipo di giochi associativi, di certo non si fanno attendere anche altri nomi: Larry Clark sopra ogni altro. Ora il paragone con questi artisti non risulta di certo sbagliato.  Per quel che concerne un ottimo esercizio nell’individuare attraverso i tasselli delle opere dell’artista una più o meno legittima riconduzione nel mosaico, più grande e variegato, della storia della fotografia risulta essere senz’altro un’ operazione giusta e dignitosissima. Il problema però, sembra arrivare quando a queste affermazioni non ne seguono altre in grado di rapportarsi anche a delle differenze riguardanti necessariamente le diverse poetiche di questi autori.

Cerchiamo di capire meglio.

E’ assolutamente innegabile che i tre artisti hanno delle caratteristiche in comune: la volontà di riprendere la vita privata-sentimentale che li circonda usando la macchina fotografica come un diario, una spiccata tendenza generazionale e provocatoria, senza tralasciare una comune passione nel documentare la vita di gruppo intorno a loro, ovvero le sottoculture giovanili americane. Tutte caratteristiche facilmente accomunabili all’opera di McGinley è vero, ma dando anche solo una rapidissima un’occhiata alle differenze tra questi tre artisti  ci accorgeremo, a ben guardare, che questa fugace panoramica dall’alto nasconde molto più di quello che dovrebbe rivelare.

Nan Goldin la capostipite indiscussa del genere usa la sua fotografia diaristica soprattutto per riprendere momenti di intimità all’interno delle mura domestiche: scene private all’interno delle quale l’obiettivo sembra un infiltrato che ha paura di essere scoperto, ed è proprio di fronte ad esso che avvengono amplessi (etero e non), scene di violenza casalinga, il lento ed inesorabile manifestarsi della malattia. Di fronte a queste foto che pretendono di essere “istantanee d’amore e di sofferenza” lo spettatore impercettibilmente è costretto, seppur per un solo secondo, a ritrarsi per poi abituarsi al movimento ostentatorio dell’obiettivo. The Ballad of Sexual Dependency e molte altre raccolte fotografiche della Golden, devono proprio molto infatti a questa capacità di assestamento a cui deve fare ricorso l’occhio dello spettatore.

Larry Clark, Aus Tulsa, 1972

Larry Clark, Aus Tulsa, 1972

Per quando riguarda  Larry Clark siamo di fronte ad un cineasta e fotografo influente soprattutto negli anni Settanta e Ottanta, a cui fa seguito il successo ottenuto con alcuni film adolescenziali come Kids (1995) e Ken Park (2002) in grado di suscitare non pochi scandali negli Stati Uniti. Clark nelle sue foto come del resto nei suoi film, ragiona sul concetto di sottocultura giovanile e sul progressivo processo di annichilimento a cui è destinata. Non a caso uno dei suoi cavalli di battaglia è la foto di un adolescente con un revolver in bocca pronto a sparare: l’unica cosa che qui ci si può chiedere, a differenza dei ritratti tumefatti della Goldin, non è tanto (dimenticandoci per un momento che ogni fotografia è “costruita”) se il ragazzino sparerà, quanto piuttosto se il ragazzino ha mai pensato seriamente di compiere un atto del genere. In un Paese che ha novanta pistole per ogni cento abitanti non è di certo del ragazzino che appena terminato il set se ne andrà in giro con il suo skate che ci si dovrà preoccupare, quanto piuttosto del sempre più dilagante politically correct di un Paese che continua imperterrito a censurare film e foto sul sesso giovanile (come quelli di Clark appunto), mentre permette tranquillamente che armi da fuoco siano vendute all’interno dei propri supermercati. Immagini di uso di aghi ipodermici, atti di violenza, sesso esplicito, tutto viene usato dall’occhio implacabile di Clark per immortalare un mondo vuoto e crudo, dove la sessualità e di conseguenza il corpo è qualcosa che deve essere speso il più velocemente possibile, cosa del resto tipica del particolare e delicato periodo che è l’adolescenza (che sembra essere ancora più sfrenata se americana).

Larry Clark, Tulsa,

Larry Clark, Tulsa,

Ora è evidente anche dando anche solo una frettolosa occhiata all’opera di McGinley, che questa può essere definita solo in parte debitrice alle poetiche fotografiche della Goldin o di Clark. Per quanto riguarda la prima, manca quella quasi totale forma di maniacalità ad esprimersi quasi esclusivamente all’interno di  spazi chiusi o attraverso serrate inquadrature che non nascondono affatto la loro intensa tendenza asfittica. Così come sembrano mancare del tutto nell’opera di McGinley quei riferimenti alla violenza, all’incomunicabilità ed alla malattia che invece sembrano essere tipici della Goldin. Allo stesso modo i ritratti nichilistici e indiscutibilmente provocatori di Larry Clark non risultano affatto accostabili all’opera di McGinley: qui la poetica del live fast die young non trova nessun appiglio.

Larry Clark, Tulsa, 1963-1971

Larry Clark, Tulsa, 1963-1971

L’obbiettivo di Clark è concentrare l’attenzione su quello che di solito, soprattutto da parte dei media e delle istituzioni, si preferisce trasmettere delle sottoculture giovanili. Droga, sesso, vuoti di pensiero, ineluttabilità di fronte al lento (ma neanche troppo) precipitare di questi “angeli caduti”. E’ una prospettiva spettacolare, come quella che vorrebbe far apparire l’intera sottocultura giovanile come uno dei tanti problemi sociali invece di considerarne e valutarne almeno la sua capacità di “guerriglia semiotica”, come l’ha definita Umberto Eco.  Del resto in questo modo, spettacolarizzando si possono rendere le sottoculture sia più, sia meno esotiche di quanto lo siano in realtà. Si possono ridurre a fenomeni da baraccone o normalizzarle all’interno dello sconfinato dileguarsi delle piaghe sociali. Tutto ciò, anche se contro ogni più evidente apparenza, non fa che adeguarsi al modello della visione borghese.

Ryan McGinley, Morrissey concert, 2004

Ryan McGinley, Morrissey concert, 2004

Quella mentalità piccolo borghese che per Roland Barthes era caratterizzata dall’ “incapacità di immaginare l’Altro”, dove “l’Altro è uno scandalo che attenta all’essenza”. Nel corso del tempo si sono sviluppati due strategie fondamentali per debellare tale minaccia sottoculturale : 1) “Ogni altro è ridotto all’identico”, ovvero il principio dell’omologazione in tutte le sue forme politiche, commerciali, ideologico-culturali. Oppure 2) “L’Altro può essere trasformato in esotismo insignificante”, spettacolare clown che si arrovella su un’instabile costruzione di cartapesta che sembra essersi costruito lui stesso. Diventa si depositario di una diversità, ma questa viene in partenza neutralizzata  dall’elemento ridicolizzante che si porta dietro. In tal caso la diversità è in una zona al di là dell’analisi. In questo modo è facile dire che non c’è più nulla da fare, che tutti quei ragazzi in preda all’autodistruzione sono soltanto specie di bestie destinati ad esaurirsi come combustibile nelle mani  della società. Tutto questo chiaramente non lascia affatto spazio all’elemento più importante delle sottoculture: il loro essere rumore, assordante e fastidioso che non ci permette nemmeno per un attimo di distrarci di fronte al loro potere di significazione, al loro effettivo ed innegabile meccanismo di disordine semantico.

Il problema quindi non è che foto decide di scattare Larry Clark, bensì come esse vengono metabolizzate dall’establishment che per certi versi se ne serve per scagliarsi, in maniera assolutamente ambigua è ovvio, contro le stesse creature partorite dal fotografo e che perdipiù decide di farlo in maniera assolutamente “naturale”, come dimenticandosi che quelle stesse fotografie e pellicole sono soltanto il frutto di una costruzione artistica: vengono censurate perché oscene, perciò etichettate come finzioni a cui non viene dato il lascia passare per entrare nella realtà degli spettatori perché oltraggiose; ed allo stesso tempo considerate come pura realtà in grado di riflettere lo stato delle sottoculture giovanili. Il paradosso è alle porte.

Resta da chiedersi se questo attualmente è l’unico modo di accostarsi fotograficamente all’elemento sottocultura giovanile in maniera intelligente o ce ne siano altri che nella loro umile novità cercano di portare nuovi elementi di riflessione. Senz’altro uno di questi ci viene presentato dalla produzione fotografica di McGinley e il suo creare attraverso il suo lavoro un nuovo modo di guardare il corpo e di affermargli incontestabilmente un alone di sacralità.

Ryan McGinley ,Wes (Falling), 2009

Ryan McGinley ,Wes (Falling), 2009

In un certo senso spogliarsi, togliersi gli indumenti è un gesto che (malgrado quello che apparentemente si può pensare) conduce verso il cammino che porta in qualche modo al sacro. Ci si toglie gli indumenti per significare onestà, per riprodursi, per purificarsi. Viene quasi da pensare che anche Manjusri, il bodhisattva della saggezza del nostro koan si sia spogliato dall’elemento simbolico del tempio malgrado i rimproveri del Buddha, per continuare il cammino all’interno della sua ricerca della sacralità a discapito dei (pre)concetti culturali della comunità di appartenenza. Chiaramente ogni riferimento al sacro che si condurrà è innanzitutto un riferimento alla sacralità del corpo e quindi di conseguenza della vita. In questo senso, questa ricerca sarà necessariamente individualistica e dunque inevitabilmente contraria (sia esteticamente che verbalmente) a qualsiasi forma precostituita di omologazione ideologica istituzionalizzata. Anche perché, non potrebbe essere altrimenti, più corpi portano con sé il peso di più sacralità. Ed il rapporto con il sacro visto da questo punto di vista, non può che manifestarsi come qualcosa di intimo e di strettamente personale; ma anche allo stesso tempo sociologico, se quella stessa tensione al sacro viene esibita in momenti comunitari. Richiamare l’attenzione su questi elementi è per McGinley un modo per riflettere anche sul senso degli atti sottoculturali in genere.

Ryan McGinley, Ann, 2007 dalla serie I Know Where The Summer Goes

Ryan McGinley, Ann, 2007 dalla serie I Know Where The Summer Goes

Atti sottoculturali individuali che per sussistere hanno bisogno di momenti di aggregazione, ed invece di essere riprodotti dentro gli scialbi luoghi istituzionalizzati della devozione preferiscono funzionare come bellissime, anarchiche cellule impazzite di mobilitazione.  Questo sembrano essere i giovani che McGinley pone di fronte al suo obbiettivo: esseri mortali che trovano il momento magico della trasfigurazione nella materialità. Ma è soprattutto sul peso morale di questa materialità che bisognerà spiegarsi ed essa ha a che fare, ancora una volta, con l’idea che Pasolini formulò su Dio, anche se estremamente immanentistica e scientifica come lui stesso ebbe a dire: << La realtà è un linguaggio! Ma se la realtà parla, chi è che parla e con chi parla? La realtà parla con se stessa: è un sistema di segni attraverso cui la realtà parla con la realtà. (…) Questa idea della realtà non assomiglia a quella di Dio? >>. In qualche modo la sacralità del corpo che McGinley sembra proporre è proprio questa sorda cospirazione dell’esserci, dell’esistere in grado di coagularsi nella perfezione stordente di corpi adolescenziali (del resto non molto dissimili dai Ragazzi di vita pasoliniani). E’ proprio in questo che differisce l’approccio che si ha del corporeo ( e quindi inevitabilmente della sottocultura giovanile per quanto ci riguarda) in McGinley, da quello invece di altri autori (Goldin e Clark in primis). Lì dove l’opera di McGinley è in grado di concentrarsi, con estrema leggerezza, esclusivamente sulla trama sacra dell’esserci, sembra invece essere inevitabilmente violato dagli altri due fotografi. La violenza, il voyeurismo, la claustrofobia non sono nel fotografico di per sé qualcosa di negativo, possono dare vita a fotografie di un intelligenza sconcertante come lo sono quelle di Clark e Goldin,- fotografie in grado di innescare forti domande sul genere umano e sul suo comportamento,- ma non necessariamente essere accumulabili alla qualità fotografica-ideologica di McGinley. E’ senz’altro dovuto a un sentire, a delle urgenze che si presentano diverse, nelle differenti ricerche di questi autori.  Ed in più, per quanto riguarda Clark è innegabile la tendenza a riutilizzare quella che è l’ottica delle culture dominanti nel riprendere le sottoculture giovanili: lì dove i ritratti di Clark cadono ineluttabilmente sui clichè dello spendibile, i ritratti di McGinley sembrano invece ritrarsi un attimo prima. Quasi un dono di criptica profezia ermeneutica: i codici, come sempre nelle sottoculture giovanili, sembrano essere tutti lì semplici ed elementari, quasi trasparenti. E’ ciò che sempre secondo Barthes differisce i prodotti sottoculturali (elementari, solo apparentemente artificiali e costruiti) dalle culture dominanti (artificiali, solo apparentemente naturali).

Ryan McGinley, Untitled, 2005

Ryan McGinley, Untitled, 2005

Chiaramente la più grande dote di McGinley sta nel aver saputo usare in modo perfetto, quasi maniacale, tutti questi elementi ed averli attentamente dosati assieme: il fatto di trovarsi dei ragazzi (per la maggior parte) nudi in una fotografia in situazioni comunitarie di divertimento, talvolta in condizioni alquanto assurde (si pensi alla foto con i ragazzi sull’albero o sulla gip in mezzo al steppa) potrebbe far subito pensare ad un revival nostalgico hippy vecchia maniera e per di più voyeristico, ma tutto ciò è sfatato dalla non-azione, nel certo grado di pudore che nonostante tutto la scena sembra mantenere. Anche per quanto riguarda l’omosessualità McGinley ci propone forse alcune delle fotografie più delicate e sincere sul tema degli ultimi anni: essa è semplicemente presente, assume la posizione netta del dato di fatto.

Ryan McGinley, Kiss Explosion, 2005

Ryan McGinley, Kiss Explosion, 2005

E’ come un “tutto facente  parte del tutto”, senza nessuna differenziazione, senza nessuna volontà di provocazione. Ma forse non è proprio questa mancanza a determinarne  il grado massimo di provocazione possibile? Ed è proprio in questo approccio che verte soprattutto, come si è già detto sopra, la sacralità dell’esistere, dell’essserci del corpo, che si pone in sostanziale diversità da qualsiasi altro tipo di approccio voyeristico che caratterizza molta della fotografia contemporanea (e non solo, basti pensare ai “perversi” ritratti di ragazzine eseguiti da Lewis Carroll nell’ Ottocento). Il voyeurismo implica inevitabilmente il sorprendere o in particolari stati o situazioni la vita privata delle persone. Il distorcere la dolcezza infantile delle bambine  riprendendole con feticci da signora adulta come fa Carrol risulta voyeristico, così come il porsi di fronte all’obbiettivo, mostrando il proprio viso tumefatto dalle percosse dell’amante come fa la Goldin. In entrambi i casi è infatti facilmente individuabile una prospettiva straniante in grado di condurre ad un effetto di sorpresa per  l’osservatore “il trovarsi lì, in quel momento, in quella situazione”. Mentre l’approccio di McGinley risulta essere totalmente aderente al concetto di rapporto assolutamente trasparente tra segno e referente, tra significazione e realtà. In questo modo infatti, pasolinianamente la realtà parla con se stessa attraverso il corpo e tutto ciò riporta inevitabilmente alla sacralità ed al divino.

Ryan McGinley, Dash Bombing, 2000

Ryan McGinley, Dash Bombing, 2000

L’osservatore in questo modo è portato a recepite queste immagini fisicamente, ancora prima che intellettualmente. Quasi come se fossero assorbite tramite la veicolazione di una seconda pelle, in grado di assorbire impassibilmente gli stati di fatto rappresentanti questi ragazzi e le sottoculture a cui fanno riferimento. Come in una delle migliori fotografie di McGinley raffigurante un ragazzo che, nonostante l’estrema altitudine e la sua precaria posizione continua imperterrito, con l’estrema sicurezza di un funambolo, a scrivere su uno dei muri di un palazzo sopra i tetti di New York; così l’opera di McGinley continua nonostante tutto a ricordarci l’assordante eppur bellissimo disordine semantico che le sottoculture, e i corpi che la compongono, sono in grado di offrire alla società di oggi. Lo fa tramite l’attenzione ideologica che pone in ogni suo scatto, accettando il reale, i corpi, e l’intera natura come qualcosa di sacro.

Ryan McGinley, Jonas, 2009

Ryan McGinley, Jonas, 2009

L’idea è quella di smetterla di soffermarsi sul rumore della vita e diventare quel rumore. Smetterla di credere di essere solo dei vuoti da dover eliminare, come spesso è capitato a molti di questi giovani aderenti alle sottoculture (e non solo).Cercare di lavorare sugli equilibri tra  totalità e vacuità, e rendere quegli stessi ragazzi come parte integrante dell’Illuminazione. Dirgli che per farne parte basta, come dice un vecchio proverbio zen, “continuare a fare esattamente quello che si fa ogni mattina per far sorgere il sole”. Ricordargli, attraverso delle foto, che il tempio non è il luogo esclusivo del sacro, che la terra intera può diventare un tempio, così come ogni uomo può diventare un sacerdote ed ogni cibo un’ostia. In definitiva le sue fotografie non sono altro che un atto d’amore verso di loro.

Valerio Cappabianca

Per ulteriori immagini:  www.ryanmcginley.com

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W. Eugene Smith, 'The Second World War, Iwo Jima, Sticks and Stones' (1945).

W. Eugene Smith, 'The Second World War, Iwo Jima, Sticks and Stones' (1945).

Eugene Smith, a proposito del giornalismo fotografico:

“La fotografia è un potente mezzo d’espressione. Usata in modo appropriato ha un grande potere di miglioramento e conoscenza; usata in modo sbagliato può accendere fuochi preoccupanti. Il giornalismo fotografico, per via dell’enorme audience che raggiunge attraverso le pubblicazioni che lo utilizzano, ha più influenza sul pensiero e sull’opinione pubblica di ogni altro tipo di fotografia. Per questo motivo, è importante che il fotogiornalismo abbia (oltre all’essenziale padronanza dei propri strumenti) un forte senso dell’integrità e l’intelligenza per capire e conseguentemente proporre i propri argomenti. Chi crede che il reportage sia selettivo ed oggettivo, ma non possa interpretare i temi di cui parla mostra di non capire affatto i problemi e i meccanismi di questa professione. Il fotogiornalista non può che avere un punto di vista personale, ed è impossibile che sia completamente oggettivo. Onesto – si, oggettivo – no. (…)

Fino al momento dello scatto, e incluso questo, il fotografo lavora in modo innegabilmente soggettivo. Con la scelta dell’approccio tecnico (che è strumento di controllo emotivo), la scelta del soggetto da inquadrare dentro i confini del negativo, l’individuazione dell’esatto momento cruciale dell’esposizione, egli combina le variabili interpretative in un insieme emotivo che costituirà la base della formazione dell’opinione nei fruitori. (…)

Eugene Smith, Tomoko in her bath, 1967

Eugene Smith, Tomoko in her bath, 1967

E’ mia personale convinzione che tutti gli avvenimenti nel mondo che provocano grandi emozioni, come guerre, rivolte, disastri in miniera, incendi, morti di grandi personaggi (come la reazione alla morte di Gandhi), questi e altri avvenimenti simili che danno via alle emozioni umane dovrebbero essere fotografati in modo assolutamente critico. In nessun caso si dovrebbe cercare di ricreare gli stati d’animo e gli avvenimenti di questi momenti. (…).”

da Eugene Smith, Photographic Journalism in “Photo Notes”, New York, giugno 1948.

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Forse, il più bel ritratto di Eugene Smith l’ha fatto un fotografo americano di nome Fred W. McDarrah. E’ una foto dalla grana pastosa, riprende Smith poggiato ad un tavolo mentre i suoi occhi fissano un punto indefinito nello spazio circostante, il braccio destro che si muove in aria a sigillare un concetto. Sembra quasi che Smith fosse intento a spiegarci la sua idea di fotografia.

La foto è datata 1975, Smith a quel tempo aveva 55 anni ed era già considerato uno dei migliori fotoreporter al mondo. Era riuscito a riprendere con il suo infallibile occhio le migliori e le peggiori azioni dell’umanità, capendo che al fotoreporter non veniva chiesto di essere selettivo e obiettivo di fronte alla realtà, ma di parteciparvi attivamente così da modellarla attraverso la singolarità del proprio sguardo. Dopo le sue fotografie non si potè più facilmente speculare gratuitamente sul concetto di verità, perché il suo lavoro è ancora lì e continua a guardare la vita con una soggettività impressionante. Fu tra i primi a capire che una singola e spettacolare fotografia non valeva niente, mentre delle fotografie potevano salvare il mondo. Come conseguenza di questa sua riflessione iniziò a concepire e poi pubblicare le sue fotografie come veri e propri “saggi “ sul mondo e sugli uomini. Ogni foto collegata ad un’altra e così via, per non cedere allo sguardo compassionevole del turismo, ma dedicarsi a quello più nobile e rivoluzionario della narrazione. Collaborò con le più grandi riviste come Life, Collier’s ed Harper’s Bazaar, ed ebbe il coraggio di dir loro addio quando smisero di ospitare sulle loro pagine i suoi ambiziosi progetti. E’ il 1954 quando abbandona Life per dirigersi verso Magnum: una delle più importanti agenzie fotografiche del mondo con lo scopo di proteggere il diritto d’autore e la trasparenza d’informazione. Lì farà la conoscenza del giornalista, fotografo e photo-editor ungherese Stephen Lorant, il quale gli propose un servizio su una cittadina  nella zona sud-occidentale della Pennsylvania di nome Pittsburgh.  Da questo momento in poi i biografi di Eugene Smith si dividono, c’è chi parla di un crollo psicologico,  chi si riferisce ad una perdita momentanea dell’ispirazione, e chi invece al contrario parla di uno dei più grandi momenti della storia della fotografia. La questione sembra essere tuttora ancora aperta.

Sembra perciò che il caso Pittsburgh sia iniziato così: servivano 100 fotografie che Eugene Smith doveva consegnare a Stephen Lorant e che poi sarebbero finite su un libro dedicato alla città. Niente di più semplice, a parte un’attenta raccomandazione di Stephan ad Eugene : <<Mi raccomando, solo foto che registrino il cambiamento della città!>>. A quel tempo Pittsburgh era una fiorente città industrializzata e come molte altre città del tempo era soggetta ad una mutevole quanto inarrestabile  trasformazione, proprio quello che interessava Lorant. Ora diamo un’occhiata ad alcuni dati sul progetto di Eugene Smith su Pittsburgh:  17.000 negativi,  11.000 fotografie, alcuni anni di lavoro. Indubbiamente, è ovvio, qualcosa che riguardava il rigido programma di Lorant , scappò di mano a Smith e finì per diventare ben altro.  Ed esattamente diventò  quello che, molto probabilmente, può essere considerato il più grande progetto fotografico che un singolo individuo abbia mai concepito e sviluppato. Un progetto in larga parte autofinanziato (Lorant e la Magnum si defilarono quasi subito) che condusse Smith in uno stato quasi di bancarotta, accrescendo vertiginosamente negli addetti ai lavori alcuni pettegolezzi circa la sua non proprio totale integrità mentale. Il progetto finì ufficialmente con la pubblicazione di 88 fotografie presso il Photography Annual nel 1959, e successivamente nel 1964 con il libro ideato da Lorant dal nome Pittsburgh: The Story Of An American City, contenente 62 immagini di Smith.  Cosa ne rimane delle altre 12.000 (circa) fotografie inutilizzate dalla stampa ufficiale? Che scopo avevano e cosa volevano dimostrare? Si tratta solo di uno sterminato numero di immagini  scattate da un uomo sull’orlo della follia o dietro c’è dell’altro?

Douglas Cooper, Vista dello Strip district, Pittsburgh, 1995.

Douglas Cooper, Vista dello Strip district, Pittsburgh, 1995.

Pittsurgh, città che respira carbone con il suo groviglio di strade e ponti a tessere una delle più grandi piattaforme della modernità. “La città d’acciaio” come  la chiamavano alcuni, con i suoi edifici imponenti come giganti buoni a tenere a bada un groviglio di fiumi impertinenti.  Già alla fine degli anni Quaranta, arrivare al centro equivaleva ad essere immersi in una fucina a cielo aperto, dove tutto era fumo, movimento e tensione. Douglas Cooper riuscì in uno dei suoi splendidi murales a sintetizzare tutto questo semplicemente così: in tutto il suo lavoro su Pittsurgh non c’è un solo millimetro ad essere scoperto, bianco, immacolato. Tutto invece è vertiginoso, fuori fuoco. Si ha l’impressione di qualcosa che continui nonostante tutto a girare vertiginosamente. Anche se vedendo bene il murales sembra di trovarsi di fronte ad un paesaggio fantascientifico, molto probabilmente la realtà che aveva in mente Cooper quando lo dipinse era la stessa a cui dovettero abituarsi gli occhi di Eugene Smith la prima volta che si trovarono immersi in quello spettacolo: terribile e bellissimo allo stesso tempo. Smith come offerta alla città aveva solo una ventina di colli pieni di materiali fotografici di tutti i tipi, cosa che provocò non poche preoccupazioni al suo committente che aveva intenzione di concedergli al massimo tre settimane. Così iniziò ad organizzare quella che fu, molto probabilmente, una delle più grandi mosse della sua carriera. Cominciò a rimandare le scadenze, per il primo mese si può dire che neppure lavorò limitandosi a studiare il soggetto. I suoi progetti su quella cittadina americana dimenticata da Dio iniziarono a raggiungere delle dimensioni colossali e chiaramente l’unico modo che aveva in mano per attuarli liberamente e senza pressioni era quello di sbarazzarsi di tutti i committenti che gli stavano alle calcagna. Potrà sembrare sicuramente un gesto irresponsabile e forsennato, ma c’è da dire che proprio grazie ad esso Smith iniziò ad essere libero di vedere le cose che gli stavano attorno con sentimenti nuovi. Libero da pressioni poteva lasciarsi alle spalle quello che era un banalissimo saggio fotografico sulle caratteristiche strutturali di una fiorente città industriale per lanciarsi verso un lavoro che, come lui stesso amava dire, doveva indagare sull’ “intera storia del cuore umano”. Un cuore umano ormai sempre più travolto dalla modernità. Ed è proprio così che Pittsburgh iniziò ad essere per lui  quello che Dublino fu per Joyce : la città che poteva ospitare letteralmente l’intera umanità, ergersi a opera-cosmo in grado di contenere uno sterminato flusso di percezioni e movimenti per sempre ripetibili nel corso della storia e proprio per questo motivo sacri. Ed è proprio nel maneggiare questo sterminato magma d’esperienze che Smith porterà alla massima espressione la sua arte abbattendo – come aveva già fatto in precedenza (si vedano ad esempio i rispettivi reportage su Iwo Jima e Okinawa), solo questa volta con la massima consapevolezza –  gli esili confini tra il dentro e il fuori. Ogni pretesa di realtà, oggettività viene infranta a favore di un occhio capace di partecipare attivamente alle scene che gli si palesano intorno. In un certo qual modo è come se Smith, con il progetto su Pittsburgh, fosse riuscito ad usare tutto quello che aveva avuto modo di imparare fino a quel tempo sulla fotografia per  metterlo a completa disposizione di qualcosa di apparentemente banale. Dopo tutto, l’operazione di una ventina d’anni precedente riguardante Alfred Stieglitz di dedicarsi,  per un intero periodo della sua vita, a scattare esclusivamente fotografie di nuvole  non risulta poi essere così lontana. Ma sicuramente diversi sono gli scopi che i due si prefiggevano: Stieglietz, che cercava un modo per ritrovare sé stesso nel paesaggio naturale, la ricerca di un’equivalente dei suoi stati d’animo da inseguire nella magnificenza del creato ed Eugene Smith, al contrario, alla ricerca disperata di qualcosa dentro cui ossessivamente perdersi. Ormai lasciatosi alle spalle photo-editors, agenzie e riviste, sovraeccitato dalle anfetamine e rimediato un angusto loft dal quale scrivere  lettere in cui benediva  il tanto agognato controllo totale sulla sua vita artistica, poteva tranquillamente passare tutte le sue giornate a fotografare ininterrottamente, senza sosta, per giorni consecutivi fino a crollare esausto, o dedicarsi all’ impervio compito di cercare di rimettere ordine in uno straordinario quanto infinito archivio.

Il pensiero era quello che una volta finito con Pittsburgh e il suo monumentale inventario di umanità, la gente sarebbe stata messa in condizione di cambiare mentalità. Si sa, che una cultura è modificata, plasmata da quello che vede. Smith forse l’aveva capito molto prima di altri e proprio da lì arriva quell’estremo senso di responsabilità che si avverte in ogni suo lavoro. L’aveva capito proprio in quell’inutile e così precaria giostra della guerra, che l’unico modo di smuovere le coscienze era quello di restituire a tutta quell’assurda carneficina uno sguardo. Uno sguardo umano, che ha paura, uno sguardo indignato e di fratellanza. Tutto ciò chiaramente non faceva di Eugene Smith un sentimentalista, né un ingenuo : sapeva benissimo  il modo in cui le fotografie venivano spesso monopolizzate dal grande circuito, indirizzate verso contesti di convenienza. Del resto, è questo uno dei grandi problemi della fotografia tout court da quando Nièpce e Daguerre scoprirono il mezzo: quello della pretesa dell’oggettività, della pura realtà, è stato e rimane (la sempre più aperta querelle semiotica tra fotografia-segno e fotografia-icona ne è tuttora  la prova lampante) uno dei problemi più controversi ed ineluttabili di tutto il fotografico. Ed è così che Smith acquistò la consapevolezza che una guerra non poteva essere raccontata, ma degli uomini in guerra, quello si. Quello che fece Smith fu compiere  un gesto semplice ed umile allo stesso tempo , quasi un inchinarsi: lasciare salpare l’effimera e sempre cangiante bandiera dell’oggettività in favore di personali, inoppugnabili scelte basate sul proprio punto di vista. E fu così che, quando il suo infallibile occhio si posò su quella che dovette sembrargli l’infinita distesa di Pittsburgh non ebbe alcun dubbio. Lì finalmente trovò tutte le contraddizioni tipiche dell’ambiguità umana che aveva sempre cercato, ma ancora mai trovate  riunite in un unico luogo. Non fu semplicemente il fascino di una città straordinariamente fotogenica che dovette attrarre Smith, una città che aveva già posato per straordinari fotografi quali Hine, Coburn, Burke-White, Weston e Swank. Ma qualcosa che ha meno a che fare con le iconografie classiche dell’America e decisamente molto di più con, quella che potremmo definire, una straordinaria pulsione di appartenenza verso quel luogo. I bambini che giocano in strada, i sentieri tracciati dai binari, le silhouette dei lavoratori nelle fabbriche e gli sguardi divertiti, annoiati e “meccanizzati” della folla: tutto parlava a Smith del più grande romanzo fotografico del XX secolo. Qualcosa di simile l’aveva fatto proprio qualche anno prima, in Germania, August Sander creando un catalogo della società tedesca durante la Repubblica di Weimar, ma l’aspetto che colpisce di più della sfida intrapresa da Eugene Smith è sicuramente la scommessa di creare un catalogo della sua contemporaneità partendo proprio da una città così apparentemente anonima. Impresa impossibile, ma pienamente riuscita sé si dà un’occhiata agli  scatti di Smith. E’ proprio la capacità di  armonizzare in modo così solido e unitario un’opera-mondo attraverso qualcosa di per sé così frammentario, come sono per loro natura i frame fotografici, a destare maggiore sorpresa. Si dice spesso che se Dublino fosse distrutta da un incendio potrebbe essere ricostruita utilizzando le descrizioni di Joyce, ebbene lo stesso penso si possa tranquillamente dire a riguardo di Eugene Smith e la sua Pittsburgh.

A ben vedere, esiste solo un altro gesto in grado di equiparare per ambizione, grandezza e follia quello di Smith: fu quando Balzac iniziò a scrivere la sua Comédie Humaine. Lì decise di rinchiudere tutto il mondo e le sue moltitudini, stando attento che niente ne  andasse perduto, in quello splendido carcere letterario di ottanta volumi che è la sua opera. Si tratta in entrambi i casi di imprese limite, quasi vicine alla pazzia: sembra che Balzac lavorasse dodici, talvolta diciotto ore al giorno, ed alla sera andasse a dormire per farsi poi risvegliare a mezzanotte. Molto simile, stando ai racconti dei biografi, sembra essere il comportamento di Smith: lavorava ininterrottamente per giorni fino collassare, mentre sembra ci sia gente pronta a giurare di averlo visto con più di otto macchine fotografiche al collo, affacciarsi alla finestra o appostarsi per qualche oscuro angolo della città. In entrambi i casi, c’è una dato che salta immediatamente agli occhi: quello di una compulsiva monomania. Totalmente assorti dalle proprie opere , nelle fantomatiche credenze dei propri sogni e molto probabilmente mai così vicini all’allucinazione. Si dice che una volta, un amico di Balzac  entrando nella sua camera, sia rimasto totalmente basito dalle sue parole urlate a squarciagola: << Pensa, la poveretta s’è uccisa … >>,e solo dalla faccia stupita dell’amico, Balzac si sia accorto che quella figura di cui tanto si preoccupava non era mai vissuta se non nelle grandiose peripezie delle sua geniale mente. Tanto più fortunato Balzac, perché a Smith non era neanche permesso il pacifico e tranquillo rifugio di una stanza: per lui che letteralmente abitava la sua opera non c’era pace. Entrambi inoltre condividevano un uso del tutto particolare delle descrizioni. I loro modi di approcciarsi ai fenomeni hanno qualcosa di febbrile, come un’inarrestabile foga, un’urgenza interiore: le descrizioni di Balzac, malgrado il suo scientifico approccio alla letteratura, non erano affatto metodiche, razionali, al contrario sembrano  essere tutte nervi e tese, con un’irrefrenabile volontà di abbandonare i punti di vista convenzionali. Non è un  caso, se spesso per nominare il metodo delle sue descrizioni è stato usato il termine, preso a prestito dal romanticismo, di demoniache. Il termine risulta perfetto, e non solo per la grande fascinazione semantica che si porta dietro, ma soprattutto perché è in grado di rivelare una delle caratteristiche fondamentalmente proprie di queste descrizioni: quel loro essere incontrollabili, apparentemente esenti da ogni forma di controllo tanto da sembrar generate da una forza innaturale e  sovraumana. Tutto è presentato come una fatto immediato, inarrestabile, sensibilmente penetrante e puramente suggestivo. Come per  le inquadrature scelte da Smith per rivelare la città di Pittsburgh non c’è bisogno di dimostrazioni, ma di semplici e nevralgici dati di fatto. Solo così interno ed esterno, soggettività autoriale e magma fenomenico poterono finalmente armonizzarsi completamente assieme, e proprio a questo proposito l’immagine riflessa di Smith in molte vetrine di negozi da lui fotografati risulta molto di più di un semplice indizio.  Molti parlarono riguardo all’operazione di Balzac di innalzare un così sterminato pulviscolo di scontate umanità sociali ad eterni eroi della letteratura, come di una straordinaria coazione a ripetere le grandi imprese di conquista napoleoniche. Furono proprio quelle vittorie, quell’orgoglio e quel desiderio di dominio, che pulsavano dentro al ditino di un bambino di otto anni di nome Honoré de Balzac mentre seguiva quelle impossibili rotte di conquista su una sgangherata carta geografica, a rivelarsi poi fondamentali come stimolo per il suo capolavoro. Ancora da scoprire, e forse è molto meglio così, cosa portò un uomo di trentacinque anni di nome Eugene Smith a fare di una città completamente anonima come Pittsburgh  un luogo assolutamente speciale in cui perdersi.

Quando in un’intervista esclusiva del 1967 rilasciata sul progetto Pittsburgh, Philippe Halsman chiese a Smith se non sentisse la necessità di finanziamenti per andare avanti, Smith rispose che il progetto era finanziato dal suo stomaco, da quella parte dentro di lui che letteralmente gli impediva di fare altro. Anche a proposito dell’enorme necessità di rimandare continuamente la fine del progetto, le risposte di Smith risultano essere alquanto particolari: <<Non mi interessa quanto tempo ci metterò, forse ci si chiede quanto ci ha messo Joyce a scrivere Ulysses o Finnegan’s Wake? Ed anche se fosse a cosa servirebbe? Non mi interessa neppure se nessuno avrà la pazienza di guardare il mio lavoro. Sono convinto che il vero senso del progetto potrà trasparire solo nel suo insieme. Un artista, deve agire per ottenere il proprio scopo nell’arte senza nessuna finalità. Del resto ogni artista non è mai sicuro se il suo lavoro sia finito oppure no.>> Con queste risposte Smith sembra voler negare qualsiasi possibilità di entrare nel suo lavoro prima che lui stesso non ne avesse deciso la conclusione, e voler essere ancora più vicino a quegli uomini su cui era solito puntare l’obbiettivo: uomini solitari e vaganti. Li si vede nei suoi scatti mentre attraversano una collina o si perdono nell’infinito intrecciarsi dei binari della ferrovia. Perlopiù sono tutti scatti con riprese dall’alto, come se la macchina fotografica in un qualche modo avesse potuto benedire loro il cammino. Ma quello che sembra essere  più importante è che questi uomini, in un certo senso, rappresentano proprio quello che Smith era al tempo in cui lavorava al progetto su Pittsburgh: un uomo che stava smarrendosi in una città ormai era divenuta per lui un labirinto. Lì, in quello stato di patologica ipersensibilità dello sguardo tutto era investito da un’incredibile sensazionalità, dove tutto il peso dell’umanità poteva improvvisamente rivelarsi nell’incrocio tra una qualunque Hamlet ed Ophelia street. Una volta che Eugene Smith ebbe finito con la sua colossale e straordinaria impresa viene quasi da chiedersi cosa, come artista, gli restasse ancora da fare. A lui, che aveva architettato nella sua mente una parata silenziosa e solitaria di tutta l’umanità tramite infiniti punti di vista riuscendo finalmente- e dopo sovraumani sforzi- a catturarla su negativo, ora non restava altro da fare che lanciarsi in un’altra impossibile quanto estenuante impresa: riprendere tutto dal singolo ed unico punto di vista della sua finestra nella sua abitazione sulla 6th Avenue a New York. Ma questa, naturalmente, è tutta un’altra storia.

Valerio Cappabianca

Per ulteriori immagini:  http://www.leegallery.com/smithex.html

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