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“In qualsiasi luogo sperduto o meno, che sia stato il Marocco, le isole Ebridi, l’Italia rurale, nell’Africa Nera o nel profondo sudovest degli States, il mio intento era di essere alla ricerca della lunga aggregazione che da a ciascun posto la sua qualità peculiare e che plasma i profili dei suoi popoli……..Così alla fine, mi accorgo che quello che ho esplorato per tutta la vita è il Mondo davanti alla mia porta”.

Le scarne parole che suonano quasi come un epitaffio sono invece la breve introduzione della pubblicazione di “ On my doorstep “ anche se scritte pochi mesi prima di morire, frasi intrise di un velo di malinconia per la malattia che lo costringeva ad abbandonare l’unica cosa che aveva amato con tanta passione.
Paul Strand incarna in tutto e per tutto il realismo della fotografia anche se nel lungo percorso artistico è facile ritrovare delle incoerenze, specialmente agl’inizi quando le opere avevano una sottile e inconscia contestazione al pittoricismo.
Dai tempi più remoti la pittura e la fotografia si confrontano, si stimano, si odiano, ma hanno il merito dell’immaginario, dell’interpretativo e del fantastico sulla realtà, offrendo così a chi li guarda un senso alla creatività e la facoltà di poter ammirare le infinite sfumature delle cose e dei soggetti.
Nella gioventù questo probabilmente Strand non lo aveva ancora compreso a fondo, ma nel pieno della maturità la sua ritrattistica si rivolgerà prevalentemente all’immobilità della pittura anche se in ambiti sicuramente diversi.
Nato a New York alla fine dell’ Ottocento da una famiglia borghese, fin da ragazzo l’orientamento di studio è indirizzati all’arte e la letteratura, ma sceglierà di fare il mestiere di fotografo che soltanto in una parte dell’esistenza tralascerà per impegnarsi nell’esperienza di regista, la quale lo appagherà completamente.
In questo ramo verrà premiato molte volte e realizzerà alcuni film.
Se gl’albori sono incerti e poco definiti la carriera avrà due svolte fondamentali: dopo i primi lavori, tra cui anche in pubblicità dove affronta i lati precari della professione costringendolo a svolgere incarichi poco retribuiti e allo stesso tempo poveri di gratificazione, l’ incontro con Alfred Stieglitz risulterà determinante per farsi conoscere ad una platea più vasta e soprattutto per approdare al gotha della cultura newyorchese.
Durante e dopo gl’anni della Grande Guerra Stieglitz è un personaggio intuitivo che pullula di idee, organizza mostre degl’ Impressionisti, dei Cubisti, dei Futuristi i quali sovvertono i criteri estetici ottocenteschi e successivamente dei fotografi secessionisti sulla Quinta Strada della Grande Mela.
Strand dopo la prima esposizione alla galleria riuscirà a farsi apprezzare dalla storica rivista Camera Works con cui inizierà una collaborazione.
Steiglitz è il promotore e un Maestro di quella corrente americana che imprimerà un modo di rappresentare l’immagine per certi versi irripetibile: la sua figura influisce fortemente su una generazione di fotografi che porta i nomi di Ansel Adams, Minor White, E. Steichen, E. Weston, Berenice Abbott e molti altri.
Paul Strand s’ingloberà alla perfezione a questa scuola di fotografia d’oltreoceano, anche se dobbiamo dire che i critici nelle loro disquisizioni più volte hanno raccolto diversi artisti sotto un unico filone senza tenere conto di alcune differenze tecnico espressive.
Difatti il paesaggistico Universale di Adams, epico, di straordinaria nitidezza con metodi innovativi di stampa e senza esseri umani nelle scene, come lo è in second’ordine quello di Minor White, oppure i duttili nudi e sperimentali di Weston, non potrebbero essere comparati ad alcuni esteti, per quanto bravi, ma sostanzialmente dei documentaristi.
Lo stesso Andrè Kertesz è da sempre oggetto di discussione aperta tra gli storici se sia diventato un fotografo americano oppure no, nel senso della manifestazione visiva, quando le sue origini erano ungheresi e soltanto a cinquant’anni prenderà la cittadinanza statunitense trascorrendo così un periodo della sua vita nel nordamerica.
Il secondo incontro di particolare rilevanza nel cammino artistico di Strand avviene dopo numerosi viaggi all’estero: in un convegno a Perugia conosce Cesare Zavattini con il quale nascerà l’occasione per fare il libro “ Un paese “.
Il volume offre al fotografo la possibilità di raccontare la bellezza e l’emotività di un Italia contadina nel dopoguerra, entrando con l’obbiettivo nella spontaneità e nell’ umiltà dei villaggi, accostando volti ed espressioni, sottolineando i rapporti che intercorrono tra i residenti, talvolta riprendendo l’oggettistica e i manufatti della terra.
Le immagini e i testi, quest’ultimi scritti da Zavattini, s’incentrano soprattutto nella zona di Luzzara dove era nato il direttore cinematografico neorealista, il quale gli dispensa consigli sulle peculiarità della comunità in un momento di particolari trasformazioni sociali.
Se l’originale idea di narrare questi luoghi in un dialogo di penna e negativi stampati fu prevalentemente di Zavattini, un illuminazione in perfetta simbiosi con il tempo e lo spazio, al fotografo va riconosciuto l’enorme merito di aver esplicato con una precisa osservazione un Italia speranzosa, in attesa di un futuro migliore ma con la volontà di lavorare e di costruire, dove lo spettro mentale della seconda guerra mondiale non era però del tutto scomparso.
Strand aveva già attraversato le esperienze delle pubblicazioni “ Time in New England “ e soprattutto “ Le France de profil “ che gli fece conoscere gli stili di vita europei, all’epoca molto differenti da quelli americani, ma che probabilmente non lo avevano soddisfatto dal punto di vista culturale e ideale.
Dal lato del mezzo meccanico e delle scelte dei derivati fotografici Paul Strand è sempre stato un fermo assertore del bianco e nero, mai manipolato con trucchi chimici, mentre le stampe finali erano al platino o al palladio per estrapolare la purezza della gamma tonale  sempre molto estesa e quasi mai in alto contrasto.
Utilizzava apparecchi di grandi dimensioni, banchi ottici o folding in ambienti esterni, i quali richiedono pazienza e precisione per avere una perfetta messa a fuoco sui vetri smerigliati, inquadrature spesso semplici indirizzate al detrimento dell’estetismo formale.
Nella metà degl’ anni cinquanta darà alle stampe “ Outer Hebrides “, un reportage sulle Isole Ebridi, fotografie che ribadiscono il concetto dell’isolamento insieme alla vastità del territorio e gl’abitanti che riescano a viverci.
Il successivo “ Living Egypt “ è un opera in cui riesce a dare risalto alle radici etniche e all’antichità dell’ area mediterranea. Poi la Romania nel cuore dei paesi satelliti al socialismo sovietico, un impegno fotografico più distante dai consueti, rivolto in parte alla modernizzazione, al movimento operaio nei cantieri navali e nel settore petrolchimico.
E’ sorprendente vedere monumentali immagini d’ imponente architettura industriale volte alla tecnologia e commisurarsi con riti, funzioni, forme di vita legate alla tradizione.
L’ultimo viaggio è in Ghana su invito del Presidente Nkrumah, a confermare un amore per l’esplorazione dell’ Africa che non è mai venuta meno, ma gli rimane il desiderio incompiuto di poter visitare il deserto del Sahara.
Ne viene fuori “ Ghana: An African portrait “, edito da Aperture. Una collezione di splendide foto ma che cominciano a fare intravedere i segni della malattia e della vecchiaia. Problemi di cateratta agl’occhi lo portano a formare immagini un po’ più pastose, talvolta con ombre profonde, ma sempre d’incredibile effetto dove si sottolinea un Umanesimo a cui è sempre rimasto molto attaccato.
Non solo riprende la popolazione locale, ma anche crocerossine dedite all’assistenza, operatori della solidarietà, un Africa con le sue differenze che vuole avere un unità maggiore come negl’ altri continenti, mentre però sono ancora vivi gl’ echi del colonialismo.
Prima di morire le foto di “ The Garden “, la sua casa francese di Orveal e dintorni, che comunque gli permetteranno di concretizzare due portfolio.
Oramai è un uomo anziano che si appoggia ad alcuni collaboratori nello svolgimento del progetto, ma tutto sommato restano fotografie meno incisive.
Il fotografo a differenza di alcuni suoi colleghi non si è mai stancato della professione e fino all’ultimo ha cercato di continuare a rimanere lucido per trovare stimoli al pensiero creativo. Una forte volontà che soltanto i problemi di salute riusciranno ad attenuarla.
Il significato del ritratto culturale nelle opere tarde di Paul Strand è frutto del lavoro di una grande personalità artistica, sapientemente ispirato e accostato alla metodologia formale nella presentazione dei suoi libri.
Le figure firmate da Strand restano una dimostrazione interpretate in maniera a dir poco sublime: un metodo induttivo nella composizione della scena che li vede in prevalenza posati, catturati con uno sguardo quasi sempre diritto alle lenti della fotocamera, fissi, come se i soggetti ne fossero attratti.
Un tipo di fotografia che viene definita anche ” diretta “, poiché raffigura situazioni reali, uno stile che se vogliamo diffonde una certa rigidezza a chi le osserva, la quale la usò anche Richard Avedon in piccolissima parte nel primo periodo, con la sostanziale discrepanza che erano fotografie “ on location “ con gli sfondi telati di colore unito e le luci artificiali.
Un esercizio che dopo Avedon stravolse completamente con la fantasia e la genialità e che voleva per forza ampliare per rendere ancor più monumentale la sua opera, traghettando così l’ inventiva nell’ opulento e stravagante ambiente della moda.
Paul Strand è un fotografo che ha fatto dell’autenticità e dell’obbiettività una ricerca sempre costante per sviscerare tutte le  possibili sfumature della Vita, particolarmente concentrato alle forme dell’ individualità dell’ Essere, riproducendole poi su un negativo  ma che non rappresentano “ attimi storici “ o di emblematica crudeltà, come hanno immortalato i grandi autori del fotogiornalismo e neanche simili a quelli che vengono definiti gl’ esecutori specializzati in particolari immagini di viaggio.
Molti lo hanno definito anche un fotografo “ politico “. Certamente è forte l’impegno, la curiosità verso il sociale e la voglia di dimostrare lo spirito e l’anima delle popolazioni rurali, considerato soprattutto la sua provenienza culturale cittadina tipicamente americana, la quale lo induce anche ad andare a scrutare una parte dell’ emisfero comunista nell’ est europeo in un epoca dove le contrapposizioni delle concezioni dei sistemi collettivi erano molto intense.
Ma quello che rimane affascinante dell’ evoluzione fotografica di Strand sono gl’orientamenti tematici espressi nella vasta diversificazione del linguaggio.
Se analizziamo con attenzione le produzioni, l’ artista si rende intercambiabile tra le numerose chiavi di lettura: astrattismo, paesaggistica, fotografia architettonica, ritratto, reportage e non dimentica il corpo femminile anche se poco noto al pubblico rispetto a quanto descritto.
E’ un campo quello della bellezza estetica della Donna che comunque ha soddisfatto con la bramosia della conoscenza, un tentativo di misurarsi, di andare oltre i canoni a lui più congeniali. Numerosi scritti e saggi fanno intendere un inclinazione verso un giornalismo che potrebbe andar bene sulla carta stampata, ma non iniziò mai questa professione, anche se va ricordato che diversi pezzi  vennero pubblicati su alcune  autorevoli riviste.
Nella cronologia delle mostre spiccano le prestigiose sedi del Modern Art di New York, Città del MessicoMuseo dell’ Arte di Filadelfia, fotoincisioni aStoccolma, in Germania, Paesi Bassi, a Los Angeles e al Metropolitan di New York.
In questi giorni 30 anni fa moriva Paul Strand e il flusso della fotografia di oggi è a dir poco esorbitante. Sono in molti ad ” accusare ”  questa forma d’arte ritenendo che ci sia una proliferazione esagerata delle immagini, soprattutto nel settore dell’editoria, la quale ha portato un livellamento a dir poco oceanico, mentre la qualità esternata ha perduto lo smalto della concretizzazione di un idea e di esaltare l’ inenarrabile.
Non possiamo sapere se la nobile tipologia delle stampe del Maestro americano inserite in un contesto odierno sarebbero sopravvissute alla violenta metamorfosi del digitale. Forse potrebbero essere delle effigie definite  demodè ma sempre di un prodigioso approfondimento intellettuale. Certo è che quello che ci ha lasciato rappresenta un patrimonio d’ inestimabile valore nella Storia della Fotografia del Novecento.

Gianluca Fiesoli

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Nel suo ultimo libro, “Politica della fotografia”, Levi Strauss tocca temi importanti riguardanti l’utilizzo della fotografia da parte dei media. Si può notare in questo testo come Strauss sia, non solo un commentatore della fotografia, ma un narratore che sa guardare alle immagini in un modo molto forte in quanto fa parte dei suoi testi un tema quale il dolore, rappresentato in modo insistente nelle fotografie prese in esame.
Interessanti sono il capitolo dedicato alla “Fotografia come propaganda” e quello riguardante la frenesia dei media dopo l’11 settembre intitolato “Il più alto livello di illusione”. “Fotografia e propaganda” ha l’obbiettivo di analizzare il lavoro di due grandi fotoreporter, Richard Cross e John Hoagland e il modo in cui i media hanno utilizzato le loro immagini. Significativo è anche il capitolo dedicato a Sebastião Salgado in quanto non racconta soltanto il lavoro di un grande maestro, ma anche le difficoltà a cui il fotografo è andato incontro nel corso della sua lunga carriera.
Lo stesso autore scrive: “I saggi compresi in questo libro sono stati scritti in un periodo in cui il ruolo sociale della fotografia, usata come arte o come propaganda, è cambiato drammaticamente. Il mio modo per cercare di capire questi cambiamenti è stato scriverne”.
In questo volume il ruolo sociale della fotografia viene quindi affrontato a più riprese dall’autore esprimendo chiaramente un grande senso di responsabilità, in un’epoca in cui “la globalizzazione sembra procurare più danni che benefici e il singolo individuo sembra privato del diritto all’informazione”, sia per l’artista che per il reporter.

David Levi Strauss è nato a Junction City nel 1953 ed è considerato uno dei più grandi teorici della fotografia.
Ha scritto per le monografie di numerosi artisti, tra le quali la collaborazione con Alfredo Jaar all’installazione per Documenta 11.
Prima di trasferirsi a New York nel 1993 è stato uno dei fondatori di ACTS: A Journal of New Writing (1982–90). Scrive regolarmente per le riviste Artforum, Aperture e The Nation.
E’ stato premiato con il Guggenheim Foundation Fellowship, l’Infinity Award e dal Center for Creative Photography. Attualmente insegna al Bard College di Annandale-on-Hudson. Dal 2007 è responsabile del dipartimento di Teoria e critica d’arte della School of Visual Arts di New York.

Titolo: Politica della fotografia
Autore: David Levi Strauss
Edizione: Postmedia 2007
Pagg: 160
Prezzo: 19 Euro

Weegee (all’anagrafe Arthur Felling) nasce nel 1899 a Lemberg in Austria (attuale Ucraina) e arriva a New York nel 1910. Lascia la scuola a quattordici anni e inizia una serie di lavoretti sino a quando diventa assistente di camera oscura e collabora con il New York Times e l’Acme Newspictures. Nel 1936 lascia l’Acme per dedicarsi all’attività di fotogiornalista free-lance. Equipaggiato di una Speed Graphic inizia una frenetica attività frequentando il quartier generale della Polizia di Manhattan. Le sue foto vengono pubblicate negli articoli di cronaca delle principali testate newyorkesi: Herald Tribune, Daily News, Post, World-Telegram, Journal America, Sun.

La sua fama è talmente nota al dipartimento di Polizia a Spring Street, che Weegee può organizzare la sua attività basando un ufficio personale ed informale all’interno dell’Ufficio Persone Smarrite. Nel 1938 è il primo cittadino di New York a ricevere il permesso di istallare il sistema radio della polizia sulla sua autovettura Chevrolet, sulla quale monta anche la sua attrezzatura fotografica e da stampa, per utilizzarla come camera oscura. Con le foto di Weegee si ha, molto probabilmente per la prima volta, la percezione esatta che la fotografia sia la forma artistica più adatta per descrivere con assoluta precisione l’abbandono del passato e l’arrivo travolgente della modernità e delle relazioni sociali, urbane e ideologiche legate ad essa. Seppure è assolutamente doveroso considerare il fatto che Weegee non si pone affatto di fronte allo scatto in modo artistico. A differenza della maggior parte dei fotografi Weegee rifiutava la disciplina, non cercava di sviluppare una propria teoria fotografica né si preoccupava di migliorare la sua tecnica: la dimensione artistica della fotografia non lo interessava minimamente. Usava la sua macchina fotografica non per celebrare le persone che fotografava, ma per guadagnarsi da vivere. Alla fotografia, Weegee chiedeva semplicemente l’assoluta libertà concessa al fotoreporter: fama, denaro, donne. Spesso ironizzava anche sul suo successo, coniando quello che sarebbe diventato il suo trademark: The Famous. Lui stesso amava dire che aveva il potere di far diventare famoso chiunque, anche un morto anonimo nell’angolo di una strada.

Malgrado questa assoluta contingenza, i suoi scatti, soffermandosi sugli omicidi, sulla violenza e sulla bizzarria della vita urbana, sono capaci di portarci altrove rispetto al semplice e banalizzante tessuto cronachistico. Le sue immagini ci conducono inevitabilmente nell’altra faccia dell’America. Quella della resa dei conti, degli omicidi, dei drammi e degli incidenti che facevano parte della vita notturna del Paese. Le inquadrature libere, talvolta disarmoniche, supportate da un flash in grado quasi di esasperare l’orrore permettono con straordinaria forza di raccontare quel tempo e, ai soggetti stessi che vi sono “presenti”, di esprimere, con strazianti silenzi, il suono della morte. Poiché questo è il soggetto limite a cui Weegee tende in ogni suo scatto: la morte. Weegee la ritrova – nel paese più democratico del mondo – con grande facilità negli angoli della strada, nei bar, perfino nei corpi abbracciati di due giovani in un cinema o in un semplice letto rifatto. E’ una morte globale, democratica, leggibile in qualsiasi razza quella che Weegee riporta con grande dedizione ed ironia.

Queste foto sono assolutamente pronte a sottolineare l’indifferenza di fronte alla morte umana, ed allo stesso tempo però – quasi con ostentazione – legittimarla nell’istante dello scatto. A cosa servirebbero altrimenti tutti qui corpi stesi nella notte, ricoperti solo da giornali e teli occasionali, pronti ad aspettare l’arrivo di un fotografo svogliato? Viene in mente una celebre poesia di W.H. Auden dove il poeta si interroga, riferendosi ad una quadro di Brueghel il Vecchio raffigurante “La caduta di Icaro”, perché i personaggi non partecipino alla catastrofe:

Nell’Icaro di Brueghel, per esempio: come ogni cosa volge le spalle

Con assoluta indifferenza al disastro; forse l’aratore

Ha udito il tonfo, il grido solitario,

Ma per lui non fu una catastrofe importante; il sole splendeva,

Come su ogni cosa, sulle gambe bianche che sparivano nell’acqua

Verde; e la nave costosa e sottile, che doveva pure aver visto

Qualche cosa di prodigioso, un giovinetto cadere dal cielo,

Aveva un porto da raggiungere, e continuò calma la sua rotta.

Valerio Cappabianca

1. Miss Kawauchi, your photos bring me into a world of quiet contemplation, your camera captures the most intricate details of every day life, transforming the ordinary into the extraordinary and revealing a lyrical rhythm to our daily lives and surroundings. Before I go into your motifs and motivation,may I start by asking you what cameras you use?

My favourite camera is the Rolleiflex. The reason why I like the Rolleiflex so much is because every aspect of it, the soft quality of the lens, the feeling of it in my hand, the clicking of the shutter, feels just right. But I also use normal compact cameras as well because some things can only be taken with a compact camera. I love that moment when I feel something and press the shutter.

2. Do you insist upon a certain kind of form of printing? For example, you often print your photos in a square format, is there a reason why?

The reason why I print in a square format is because the Rolleiflex camera which I use is a 6 x 6 camera. I dislike trimming photos because I when I take pictures I am taking them through a 6 x 6 lens and therefore from a 6 x 6 point of view. But I also really like the square format as it is a world that is neither vertical nor horizontal. Not being pulled by either feels like a world to me.

3. What do you actually like about photography?

I was comfortable with it the moment I held my first camera. Also, there is a kind of positive chemistry between me and taking photos …I think I really like the idea of cutting out a moment in time…it is almost like fulfilling a hunting instinct for me. By fulfilling this need I get a feeling of satisfaction. For example, I think its similar to going shopping, the feeling of going to get something is a really comfortable task and coming home and printing the images is very similar to cooking for me. This string of tasks is very important to my daily life.

4. You do commercial photography as well as your personal artwork. Can you tell us a little about the relationship between your work in an artistic and commercial context and about how you negotiate and deal with both.

At first I had been doing lots of commercial work, but my manager Mr. Takei encouraged me to spend more time on my artistic work. But it’s difficult to choose one or the other because if someone where to ask me whether I worl better without commissioned work, that is not always the case. On the other hand, doing too much commercial work is no good either.But for example, the work I am displaying at the Photographers Gallery now is what I worked on whilst I worked on commissions and when I look back on myself, I am really glad that I was able to take so much work side by side with my commercial work. If I were given lots of time to concentrate just on my artistic works, I don’t know if I could do it. So for me it is best when I balance out the job of being a commercial photographer and an artistic photographer.

5. I realized, that you take photos with your mobile phone, too for your online Rinko Diary you write! I find it extremely interesting to see a professional photographer taking photos on a mobile phone and presenting them to the public. Can you tell me a bit more about those photos and why you started the diary?

I thought taking photos with my mobile phone every day would be quite interesting, It’s a mobile phone camera and I am writing a diary, so I tried not to make it too artistic.Why I started it is because I really wanted to do something daily. Even more, I wanted it to be presented to others because doing something privately doesn’t ever last long, and going round in circles brings you back to the same place. I also thought that presenting it on the interenet would make it feel live.

6. And I heard that you are taking this diary further by publishing a book based on it! This also brings me to my next question: you have a prolific publishing career with 6 major beautiful titles and you tend to present a lot of your photography in book format. What exactly triggered your bookmaking career? Was it inspired by any special encounters?

My first photography book was published by Mr. Takei when he was still at Little More (He is now the president of Foil. Normally, publishing three books at once, especially photography books is completely unheard of, but he just did it and that was the begining.Books have always been like a friend to me from a very early age and when I spoke of my future dream in high school I said that, although I didn’t know exactly what kind of book it would be, I would publish a book in my own name one day.

7. What exactly do you like about the book format?

Movies and television offer you a form of time which is in a sense imposed upon you and which you can’t really move away from or control. But with books, you can take them around and look at any part of them at your own pace. This is why, I cant stand reading the same book with someone else. For example, I used to love the Shonen Jump Magazine when I was in elementary school and I hated it when my brother would try to read the comics while I did. I would say, “Stop interefering with my relationship with Dragonball!” (ha ha ha) I didn’t want anyone to interfere with the intimate world created between me and whatever I was reading. Books are such a big part of my life, they have helped me through a lot, and that is why I am so happy to be able to have a job where I can make books

8. Your books are collections of images often put together based on visual association and I find that these visual associations create space for engagement, curiosity, contemplation and imagination. How do you decide upon the composition of your books? How do you make your books flow so beautifully?

When I put together a book, I actually I have a conversation with myself. To be more specific, I begin by printing simply everything that I have recently taken and which interest me for what ever reason. And then I spread everything on my floor at home and start by taking an image in my hand. I then choose the next image, as if I were playing an image association game. I have moments where I say to myself, “I don’t know why but only this image can be next to this one”, or “this is a bit too well-coupled”. It’s almost like having some kind of discovery. In fact, photography is a succession of discoveries. When you take the photo you have a discovery. Then when you print you have another discovery. It is as if I am pressing the shutter a second time, because I notice things, I wasn’t aware before.

9. How did you cultivate your photographic/artistic sensibility?

People often say that I have a child’s eye. For example, I stare at ants gathering around sugar, or when I seek shelter from the rain, I gaze upon snails. These are things which you often do when you are a child aren’t they? I have a very similar sensibility to that.

I prefer listening to the small voices in our world, those which whisper. I have a feeling I am always being saved by these whispers, my eyes naturally focus on small things. Even when I walk around Shibuya, I find myself running towards a little batch of flowers. I find comfort in them. I think this is a very normal sensitivity, on the contrary to what people may think, I think its sound. But of course the world we live in is not only made up of grass growing by the road, it is composed by lots and lots of other elemets and so I do also take pictures of many other things. Just taking flowers is not interesting. I experience the world with a feeling of equilibrium and I think it shows in my works.

10. Finally, can you tell us about your next project? I heard you are working on an exhibition in Brazil?

I am holding an exhibition at a museum in San Paulo next year and I visited Brazil in February to take photos for the exhibition. The owner of a Contemporary Art Museum in Brazil suggested that I took pictures of Japanese immigrants in a study of the history of Japanese immigrantion. I am thinking of going back again in the summer and making a book out of the idea!

I really look forward to that!

(PingMag)

THE BOSNIAN IDENTITY

Fotografie di Matteo Bastianelli

Inaugurazione a Roma sabato 16 gennaio ore 18 a seguire l’incontro con l’autore. Una mostra organizzata da Officine Fotografiche, in collaborazione con Marta Dahò (curatrice progetti espositivi).

Un orologio, un paio di occhiali, un pettine. Tutti oggetti identitari ritrovati nelle fosse comuni che riconducono a vite spezzate, rimaste senza un nome e una degna sepoltura. Matteo Bastianelli attraverso luoghi, persone e oggetti ha tracciato la triste realtà delle identità perse negli anni del conflitto serbo-bosniaco. Un passato ancora tangibile nel presente che il tempo e la memoria non ha cancellato.

Teatro agli inizi degli anni Novanta di un conflitto interetnico e interreligioso tra musulmani, ortodossi e cattolici, la Bosnia a quindici anni dalla fine del conflitto è un Paese in cui le ferite sono rimaste aperte. Il costo in vite umane, nell’ex Jugoslavia tuttora non è definito: mancano all’appello 30.000 esseri umani, scomparsi nella furia omicida. Grazie al lavoro dell’International Commission on Missing Persons (ICMP) di Sarajevo, su tutto il territorio della Bosnia Erzegovina ancora oggi vengono ritrovati oggetti e corpi a cui spesso è difficile restituire un nome e un’identità. Matteo Bastianelli attraverso le città di Cerska, Srebrenica, Tuzla, Mostar e Sarajevo ha ricostruito questa storia dell’orrore. Il suo lavoro ha dato vita a The Bosnian Identity (L’identità della Bosnia), una selezione di fotografie tratte dal lungo reportage realizzato a più riprese tra Bosnia e Repubblica Srpska. «Questo lavoro – spiega l’autore – è nato grazie al volontariato. Il primo viaggio mi ha segnato profondamente. Raccogliendo le storie e i ricordi di più di settanta famiglie, conosciute attraverso un progetto di adozione a distanza dall’Italia, promosso dalla Fondazione Onlus “Il Giardino delle Rose Blu”, un’associazione che alterna campi e progetti di volontariato in alcune aree dei Balcani». The Bosnian Identity nasce come contributo di commemorazione nei confronti delle vittime scomparse e come omaggio all’affettuosa accoglienza della popolazione bosniaca. Al bianco e nero delle immagini, si alternano ombre che ricalcano luoghi, persone e avvenimenti, spesso inquietanti fino all’angoscia. L’anteprima di una parte del lavoro sarà presentata il 16 gennaio a Officine Fotografiche. Una mostra che vedrà come ultima tappa naturale, proprio Sarajevo. Coniugando l’esperienza umana a quella professionale Matteo Bastianelli è riuscito a entrare con discrezione in una realtà mai scontata e superficiale. Il giovane fotoreporter da questa esperienza bella e sconvolgente non ha solo ricostruito la triste realtà delle identità perse. Le sue immagini rievocano un passato ancora tangibile nel presente che il tempo e la memoria non hanno cancellato. Luci e ombre fotografiche non schiariscono il racconto drammatico di un popolo che ha vissuto la crudeltà di una guerra senza senso, ma quanto meno ricostruiscono frammenti di vita, di luoghi e persone le cui sorti sono, ancora oggi, avvolte dal mistero.

La mostra organizzata da Officine Fotografiche è stata prodotta con il contributo di Interno Grigio di Daniele Coralli, con la collaborazione di Marta Dahò curatrice progetti espositivi e con Fondazione Internazionale Onlus “Il giardino delle rose blu”. Matteo Bastianelli, nato nel 1985 a Velletri (Roma), è fotografo freelance e giornalista. Dopo la maturità scientifica ha frequentato la Scuola Romana di Fotografia. Attualmente sta realizzando diversi progetti a lungo termine sulla condizione di vita dei senzatetto, sui centri sociali della Capitale, sul sistema sanitario in Croazia e sul genocidio operato dai serbi nei confronti dei musulmano- bosniaci tra Cerska, Srebrenica, Tuzla, Mostar e Sarajevo. Le sue immagini sono state pubblicate su alcuni dei maggiori quotidiani nazionali, tra cui Il Messaggero, Il Corriere della Sera e Liberazione.

La mostra verrà inaugurata sabato 16 gennaio dalle ore 18.00
Durerà fino al 3 febbraio 2010
Dal lunedì al venerdì dalle 16.00 alle 19.30
Presso: Officine Fotografiche Ass.ne Culturale
Via Casale de Merode 17/a – 00147 Roma
Tel. +39 06 5125019

http://www.officinefotografiche.org/

Andreas Gursky, Hamm, Brgwerk ost’, 2008

Andreas Gursky, Hamm, Brgwerk ost’, 2008

Andreas Gursky:

Lavoro sull’enciclopedia della vita.

Sono impegnato in un approccio idealizzato ai fenomeni della quotidianeità – per produrre l’essenza della realtà.

La realtà può essere mostrata solo se costruita.

Le mie immagini sono sempre composte da due punti di vista. Da un punto di vista estremamente ravvicinato sono leggibili fino all’ultimo dettaglio. Da lontano si trasformano in mega segni.

Compongo le immagini, non idealizzo nulla.

Le fotografie sono autorizzate a mentire.

Mi interessa il potere della suggestione.

Mi interessano le prospettive globali, con le utopie sociali di oggi.

(Fonti: “Stern”, n.6, 2007; “Spiegel, n.4, 2007; “Suddeutsche Zeitung”, 26 gennaio 2007)

Andreas Gursky, May Day V, 2006

Andreas Gursky, May Day V, 2006

Andreas Gursky, Rimini, 1999

Andreas Gursky, Rimini, 1999

Andreas Gursky, Borsa, 2000

Andreas Gursky, Borsa, 2000

Andreas Gursky, 99 cent, 1999

Andreas Gursky, 99 cent, 1999

Andreas Gursky, Kamiokande, 2007

Andreas Gursky, Kamiokande, 2007

Andreas Gursky, Copan, 2001

Andreas Gursky, Copan, 2001

Juliana Beasley, Last stop dinner, 2009

Juliana Beasley, Last stop dinner, 2009

Ci deve essere un momento, per certe persone intendo, in cui tutto va in pezzi. Deve essere un momento qualsiasi, una mattina qualunque. Tu magari neanche minimamente ci pensavi che poteva andare a finire male e poi Bum, tutto se ne va in frantumi. Deve fare un rumore strano e a dirla tutta neanche penso che faccia veramente un rumore. Ma sono sicuro che se uno potesse sentirla, quella cosa lì, sarebbe molto simile a queste fotografie.

Ci deve essere un momento, per certe persone, in cui sei liberamente portato a mandare a ‘fanculo il mondo intero e iniziare a ballare una specie di danza anarchica partorita esclusivamente dalla tua mente.

La serie di fotografie di Juliana Beasley racconta un pezzo sperduto di New York e la sua stretta comunità. Emarginati, individui con seri problemi di salute mentale (per alcuni alle spalle) e disperati si sono riuniti, esiliandosi, in un’angolo di strada dimenticato del distretto di Queens (il più popolato dopo Brooklyn) rinominato dagli stessi abitanti: THE LAST STOP – ROCKAWAY PARK.

Siamo solo a circa venti miglia da Manhattan, ma quello che traspare da queste fotografie è che Rockaway Park è un mondo a sè. Un paese con rotte e spazi diversi. Una cosa che all’inizio non smetti di chiederti se esiste da lì dentro una via di fuga, consolatorio, se capisci che quell’intero posto è già una via di fuga. E se lo capisci, allora non c’è più paura e tutti i personaggi di queste foto ti sembreranno dannatamente normali.

Succede che ci inizi anche a vedere un nuovo modo di stare al mondo, magari diverso questo si, ma pur sempre un modo. Che è già qualcosa. Allora smetti di soffermarti sulla miseria, sulle follie di queste persone e sulle loro luride cose – così distanti anche se familiari – e cominci a intravederci dei gesti: piccole traiettorie tese a fendere feritoie per non scomparire del tutto. Per continuare ad esserci.

Forse non c’entra nulla ma queste fotografie mi fanno venire in mente un racconto scritto da Raymond Carver. Si chiama Perchè non ballate? Parla, tra le altre cose, di un uomo che beve whisky e se ne sta seduto in giardino. Solo che in quel giardino ha riversato gran parte della sua casa: i mobili della camera da letto (di lui e di sua moglie), il materasso, i lenzuoli, l’abat-jour, il giradischi e i mobili della cucina, ad occupare il vialetto. Una mattina aveva svuotato i cassetti e portato in giardino tutte quelle cose. Aveva anche comperato degli scatoloni per metterci dentro quella roba e una prolunga, in modo che tutti gli elettrodomestici in giardino fossero attaccati alla corrente.

Tutto era in vendita.

Succedeva che ogni tanto qualcuno rallentava la macchina, per godersi lo spettacolo ma mai nessuno si fermava. Un giorno passa di lì una coppia di ragazzi. Lei incuriosita, convince lui ad andare a dare un’occhiata. Sono giovani e stanno arredando un loro piccolo appartamento. Chiedono prezzi, indicano cose, l’uomo risponde educatamente.

Provano il letto. Abbiamo bisogno di un letto, dice lei.

E il televisore?, chiede il ragazzo.

Venticinque, risponde l’uomo.

Vanno bene quindici?

Quindici vanno benone. Posso accettarne anche quindici, dice l’uomo.

E così va a finire che chiedono un sacco di prezzi e decidono di comprare un mucchio di roba. Anche il letto, alla fine. C’è addirittura una scena abbastanza patetica in cui quei due si baciano lì sopra, proprio davanti all’uomo.

A un certo punto si ritrovano tutti e tre a bere seduti attorno ad un tavolo (in vendita) in giardino, con la luce delle lampadine a filo ad illuminarli. L’uomo mette un disco dietro l’altro poi chiede ai ragazzi: perchè non ballate?. I ragazzi non ci pensano nemmeno a farlo, ma poi pensano, Perchè no?

Va a finire che ballano quei due, abbracciati stretti, fino alla fine del disco.

Allora l’uomo ne mette su un altro.

Balla con me, dice la ragazza al ragazzo e poi all’uomo.

C’è della gente che ci guarda, dice lei.

E’ tutto a posto, dice l’uomo, Questa è casa mia.

Allora succede una cosa strana, la ragazza spinge ancora più a sè l’uomo e gli dice:

Lei dev’essere disperato o qualcosa del genere.

La ragazza non capiva, la disperazione non c’entra più nulla a quel punto. Sono gesti. Piccole traiettorie tese a fendere feritoie per non scomparire del tutto. Per continuare ad esserci.

Valerio Cappabianca

Juliana Beasley, Butchie Under Covers, 2009

Juliana Beasley, Butchie Under Covers, 2009

Juliana Beasley, John Trainer #1, 2009

Juliana Beasley, John Trainer #1, 2009

Juliana Beasley, Glamorous Isabelle, 2009

Juliana Beasley, Glamorous Isabelle, 2009

Juliana Beasley, Harry, 2009

Juliana Beasley, Harry, 2009

Juliana Beasley, Charlie Cowboy, 2009

Juliana Beasley, Charlie Cowboy, 2009

Juliana Beasley, Mae and Mattress, 2009

Juliana Beasley, Mae and Mattress, 2009

Juliana Beasley, Seamus’ Ball, 2009

Juliana Beasley, Seamus’ Ball, 2009

Juliana Beasley, Paddy Mid-Day Afternoon Nap, 2009

Juliana Beasley, Paddy Mid-Day Afternoon Nap, 2009

Juliana Beasley, Frieda, 2009

Juliana Beasley, Frieda, 2009

Juliana Beasley, Trailer Bob, 2009

Juliana Beasley, Trailer Bob, 2009

Juliana Beasley,Fishbowl, 2009

Juliana Beasley, Fishbowl, 2009