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Archive for the ‘Fotografia Americana’ Category

Il pittore Edward Hopper

Entusiasmante la visita alla mostra delle opere di Edward Hopper. esposte presso la sede della Fondazione Cassa di Risparmio di Roma in via del Corso a Roma dal 16 febbraio al 13 giugno 2010; quasi un’antologica, data la quantità di opere, 170 per lo più provenienti dalWhitney Museum of American Art di New York – la storia di Edward Hopper è indissolubilmente legata al Whitney Museum che ospitò varie mostre dell’artista, dalla prima nel 1920 -.

Prima di tutto, e non per piaggeria, un plauso va alla professionalità e passione colta, con le quali vengono scelte le opere e allestite le mostre offerte dal Museo Fondazione Roma; questa istituzione benemerita che, sotto la direzione del suo appassionato Presidente Emmanuele F. M. Emanuele, mai delude nella completezza e abbondanza delle opere offerte alla visione del pubblico, per una lettura stilistica completa degli artisti proposti accompagnate sempre da un’eleganza espositiva, che non bada a spese, attenta ad una perfetta integrazione con le opere esposte, per la massima godibilità di tutte e ognuna e dell’itinerario narrativo.

Questa volta il suggestivo allestimento è stato affidato al team Master IDEA, costituito ad hoc da IDEA Associazione Italiana Exhibition Designer, guidato dall’Arch. Luca Cendali; personalmente voluto dal Presidente e appositamente ideato per il Museo Fondazione Roma, ha previsto di far rivivere le opere di Hopper come ricostruzione di spazi fisici, puntando soprattutto sull’elemento architettonico che il visitatore stesso può animare.

L’incipit della mostra è reso estremamente suggestivo dall’ambientazione notturna con la ricostruzione scenografica 1:1, ispirata al bar raffigurato nel noto dipinto Nightawks (1942)

Un ingresso che invita subito a immergersi nel mondo di Hopper diventando protagonisti del dipinto.

Da sottolineare, la solita attenzione alla multimedialità, alla quale ci ha abituati negli allestimenti il Museo Fondazione Roma, fatta di un’illuminazione che scandisce la dimensione spazio-temporale e da un sottofondo sonoro con rumori ispirati ai luoghi dei quadri.

Venendo allo specifico dell’opera di Hopper, ritengo importante una premessa alla base della visone e interpretazione dell’arte come mezzo di comunicazione: comunicare è un esercizio che prevede un emittente e un ricevente, dove ambedue i soggetti applicano e filtrano la propria interpretazione attraverso l’uso di personali strumenti, linguistici, culturali, esperienziali. Pertanto, la maggior parte dei critici, che si sono espressi a proposito della lettura delle opere di Hopper ha colto il silenzio e la solitudine, intendendoli come angoscia e alienazione, perché evidentemente letti con il metro di chi vive correndo e rincorrendo la vita, in una società che ha bisogno di riempire il proprio vissuto con le folle, il rumore, l’agitazione, la fretta, la concitazione. Da chi si sente spiazzato dalla calma, dall’ozio creativo, dalla lentezza del vivere e dell’osservare e del meditare, dall’atteggiamento dell’eremita che vive il mondo e la vita senza lasciarsene travolgere, sapendo adattare il tempo e non adattandosi al tempo, in modo da cogliere con gusto, l’essenza delle cose che lo circondano, osservando e cogliendo i particolari che sfuggono ai più, senza tempo perché impegnati a correre.

Mi permetto, quindi, di avanzare una teoria: si è detto che Hopper sia stato pittore silenzioso e appartato; dal che deduco, per somiglianza caratteriale, che fosse un timido, forse un po’ introverso, e come tale avesse sviluppato un modo di approcciarsi al mondo, un po’ schivo, da osservatore che spia la gente rimanendo esterno alla scena; guardando la vita come lo scorrere di una pellicola cinematografica, dalla finestra, da lontano per non essere visto, inserendola nei contesti architettonici e paesaggistici in modo da risultare parte del paesaggio stesso, non come soggetto ma oggetto; che per questa sua natura, si sentisse più a suo agio con i paesaggi urbani e naturali e rurali, le architetture, oggetti inanimati di cui riusciva a entrare in empatia, avendo imparato ad ascoltarne la voce e la vitalità data dalle masse e dalle forme, dai colori e dalle luci, che solo un attento osservatore solitario e silenzioso sa vedere.

Non angoscia, non alienazione, quindi, ma semplicemente serena partecipazione ed estasi per la bellezza dei paesaggi, dei contenitori e del contenuto, della cromaticità e della luce.

Anche la sua perizia nel segno, l’attenzione al particolare, la pazienza di incisore nel campire le lastre per le acquaforti, la capacità di restituire, anche attraverso l’uso del bianco e nero, dell’ombra e della luce, le sensazioni del colore, lasciano intendere il suo carattere appartato e riflessivo che si esprime nella profondità emotiva delle atmosfere che, se pur inanimate, sono ricche di una vitalità tranquilla. La sua capacità di vivere il mondo con calma e lentezza, meditando la realtà attraverso il disegno di bozzetti preparatori, spesso dal vero, essi stessi opere d’arte compiuta, tanto da essere conservati dall’artista.

Non ultima considerazione, va fatta sul motivo che lo spinse a scegliere come sua unica modella, la sola persona con la quale riuscisse a superare la timidezza e riservatezza, avvicinandosi con serena intimità, la moglie Jo. Sodalizio di vita e artistico che permise a Hopper di esprimersi anche nella figura e nel nudo, con un’intensa partecipazione emotiva e sensualità pari a quelle profuse nei paesaggi.

Le sue scelte artistiche e gli strumenti linguistici adottati, ferme restando le indiscutibili e riconoscibili scelte stilistiche derivanti dall’esperienza francese degli impressionisti, di Degas e di Toulouse Lautrec, comunque ampiamente rivisitate e adattate ad uno stile personale, ritengo che pur avendo vissuto appartato dalla vita artistica americana del momento, molto sia stato influenzato dal fumetto e dalla fotografia.

Ansel Adams, Edward Weston, Paul Strand, Minor White, Georia O’Keefe, per citarne alcuni, che con la fotografia hanno espresso concetti e interpretato soggetti analoghi (vedi appresso galleria immagini). Di cui non posso pensare che Hopper fosse all’oscuro e non ne abbia ricavato un’impressione creativa.

Una pittura fotografica, quindi, nella quale i paesaggi urbani e rurali sono animati dalla luce e dal colore impressionista e con presenze umane che solo qua e là per caso vengono colte come presenze fantasmatiche. Mark Strand, scrittore americano, ripreso dall’ottimo saggio di Sgarbi che accompagna il catalogo, ebbe a dire: “io credo che i dipinti di Hopper trascendano la realtà e collochino chi li osserva in uno spazio virtuale in cui predomina l’influsso e la sovrabbondanza del sentimento”.

Giuseppe Cocco

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“In qualsiasi luogo sperduto o meno, che sia stato il Marocco, le isole Ebridi, l’Italia rurale, nell’Africa Nera o nel profondo sudovest degli States, il mio intento era di essere alla ricerca della lunga aggregazione che da a ciascun posto la sua qualità peculiare e che plasma i profili dei suoi popoli……..Così alla fine, mi accorgo che quello che ho esplorato per tutta la vita è il Mondo davanti alla mia porta”.

Le scarne parole che suonano quasi come un epitaffio sono invece la breve introduzione della pubblicazione di “ On my doorstep “ anche se scritte pochi mesi prima di morire, frasi intrise di un velo di malinconia per la malattia che lo costringeva ad abbandonare l’unica cosa che aveva amato con tanta passione.
Paul Strand incarna in tutto e per tutto il realismo della fotografia anche se nel lungo percorso artistico è facile ritrovare delle incoerenze, specialmente agl’inizi quando le opere avevano una sottile e inconscia contestazione al pittoricismo.
Dai tempi più remoti la pittura e la fotografia si confrontano, si stimano, si odiano, ma hanno il merito dell’immaginario, dell’interpretativo e del fantastico sulla realtà, offrendo così a chi li guarda un senso alla creatività e la facoltà di poter ammirare le infinite sfumature delle cose e dei soggetti.
Nella gioventù questo probabilmente Strand non lo aveva ancora compreso a fondo, ma nel pieno della maturità la sua ritrattistica si rivolgerà prevalentemente all’immobilità della pittura anche se in ambiti sicuramente diversi.
Nato a New York alla fine dell’ Ottocento da una famiglia borghese, fin da ragazzo l’orientamento di studio è indirizzati all’arte e la letteratura, ma sceglierà di fare il mestiere di fotografo che soltanto in una parte dell’esistenza tralascerà per impegnarsi nell’esperienza di regista, la quale lo appagherà completamente.
In questo ramo verrà premiato molte volte e realizzerà alcuni film.
Se gl’albori sono incerti e poco definiti la carriera avrà due svolte fondamentali: dopo i primi lavori, tra cui anche in pubblicità dove affronta i lati precari della professione costringendolo a svolgere incarichi poco retribuiti e allo stesso tempo poveri di gratificazione, l’ incontro con Alfred Stieglitz risulterà determinante per farsi conoscere ad una platea più vasta e soprattutto per approdare al gotha della cultura newyorchese.
Durante e dopo gl’anni della Grande Guerra Stieglitz è un personaggio intuitivo che pullula di idee, organizza mostre degl’ Impressionisti, dei Cubisti, dei Futuristi i quali sovvertono i criteri estetici ottocenteschi e successivamente dei fotografi secessionisti sulla Quinta Strada della Grande Mela.
Strand dopo la prima esposizione alla galleria riuscirà a farsi apprezzare dalla storica rivista Camera Works con cui inizierà una collaborazione.
Steiglitz è il promotore e un Maestro di quella corrente americana che imprimerà un modo di rappresentare l’immagine per certi versi irripetibile: la sua figura influisce fortemente su una generazione di fotografi che porta i nomi di Ansel Adams, Minor White, E. Steichen, E. Weston, Berenice Abbott e molti altri.
Paul Strand s’ingloberà alla perfezione a questa scuola di fotografia d’oltreoceano, anche se dobbiamo dire che i critici nelle loro disquisizioni più volte hanno raccolto diversi artisti sotto un unico filone senza tenere conto di alcune differenze tecnico espressive.
Difatti il paesaggistico Universale di Adams, epico, di straordinaria nitidezza con metodi innovativi di stampa e senza esseri umani nelle scene, come lo è in second’ordine quello di Minor White, oppure i duttili nudi e sperimentali di Weston, non potrebbero essere comparati ad alcuni esteti, per quanto bravi, ma sostanzialmente dei documentaristi.
Lo stesso Andrè Kertesz è da sempre oggetto di discussione aperta tra gli storici se sia diventato un fotografo americano oppure no, nel senso della manifestazione visiva, quando le sue origini erano ungheresi e soltanto a cinquant’anni prenderà la cittadinanza statunitense trascorrendo così un periodo della sua vita nel nordamerica.
Il secondo incontro di particolare rilevanza nel cammino artistico di Strand avviene dopo numerosi viaggi all’estero: in un convegno a Perugia conosce Cesare Zavattini con il quale nascerà l’occasione per fare il libro “ Un paese “.
Il volume offre al fotografo la possibilità di raccontare la bellezza e l’emotività di un Italia contadina nel dopoguerra, entrando con l’obbiettivo nella spontaneità e nell’ umiltà dei villaggi, accostando volti ed espressioni, sottolineando i rapporti che intercorrono tra i residenti, talvolta riprendendo l’oggettistica e i manufatti della terra.
Le immagini e i testi, quest’ultimi scritti da Zavattini, s’incentrano soprattutto nella zona di Luzzara dove era nato il direttore cinematografico neorealista, il quale gli dispensa consigli sulle peculiarità della comunità in un momento di particolari trasformazioni sociali.
Se l’originale idea di narrare questi luoghi in un dialogo di penna e negativi stampati fu prevalentemente di Zavattini, un illuminazione in perfetta simbiosi con il tempo e lo spazio, al fotografo va riconosciuto l’enorme merito di aver esplicato con una precisa osservazione un Italia speranzosa, in attesa di un futuro migliore ma con la volontà di lavorare e di costruire, dove lo spettro mentale della seconda guerra mondiale non era però del tutto scomparso.
Strand aveva già attraversato le esperienze delle pubblicazioni “ Time in New England “ e soprattutto “ Le France de profil “ che gli fece conoscere gli stili di vita europei, all’epoca molto differenti da quelli americani, ma che probabilmente non lo avevano soddisfatto dal punto di vista culturale e ideale.
Dal lato del mezzo meccanico e delle scelte dei derivati fotografici Paul Strand è sempre stato un fermo assertore del bianco e nero, mai manipolato con trucchi chimici, mentre le stampe finali erano al platino o al palladio per estrapolare la purezza della gamma tonale  sempre molto estesa e quasi mai in alto contrasto.
Utilizzava apparecchi di grandi dimensioni, banchi ottici o folding in ambienti esterni, i quali richiedono pazienza e precisione per avere una perfetta messa a fuoco sui vetri smerigliati, inquadrature spesso semplici indirizzate al detrimento dell’estetismo formale.
Nella metà degl’ anni cinquanta darà alle stampe “ Outer Hebrides “, un reportage sulle Isole Ebridi, fotografie che ribadiscono il concetto dell’isolamento insieme alla vastità del territorio e gl’abitanti che riescano a viverci.
Il successivo “ Living Egypt “ è un opera in cui riesce a dare risalto alle radici etniche e all’antichità dell’ area mediterranea. Poi la Romania nel cuore dei paesi satelliti al socialismo sovietico, un impegno fotografico più distante dai consueti, rivolto in parte alla modernizzazione, al movimento operaio nei cantieri navali e nel settore petrolchimico.
E’ sorprendente vedere monumentali immagini d’ imponente architettura industriale volte alla tecnologia e commisurarsi con riti, funzioni, forme di vita legate alla tradizione.
L’ultimo viaggio è in Ghana su invito del Presidente Nkrumah, a confermare un amore per l’esplorazione dell’ Africa che non è mai venuta meno, ma gli rimane il desiderio incompiuto di poter visitare il deserto del Sahara.
Ne viene fuori “ Ghana: An African portrait “, edito da Aperture. Una collezione di splendide foto ma che cominciano a fare intravedere i segni della malattia e della vecchiaia. Problemi di cateratta agl’occhi lo portano a formare immagini un po’ più pastose, talvolta con ombre profonde, ma sempre d’incredibile effetto dove si sottolinea un Umanesimo a cui è sempre rimasto molto attaccato.
Non solo riprende la popolazione locale, ma anche crocerossine dedite all’assistenza, operatori della solidarietà, un Africa con le sue differenze che vuole avere un unità maggiore come negl’ altri continenti, mentre però sono ancora vivi gl’ echi del colonialismo.
Prima di morire le foto di “ The Garden “, la sua casa francese di Orveal e dintorni, che comunque gli permetteranno di concretizzare due portfolio.
Oramai è un uomo anziano che si appoggia ad alcuni collaboratori nello svolgimento del progetto, ma tutto sommato restano fotografie meno incisive.
Il fotografo a differenza di alcuni suoi colleghi non si è mai stancato della professione e fino all’ultimo ha cercato di continuare a rimanere lucido per trovare stimoli al pensiero creativo. Una forte volontà che soltanto i problemi di salute riusciranno ad attenuarla.
Il significato del ritratto culturale nelle opere tarde di Paul Strand è frutto del lavoro di una grande personalità artistica, sapientemente ispirato e accostato alla metodologia formale nella presentazione dei suoi libri.
Le figure firmate da Strand restano una dimostrazione interpretate in maniera a dir poco sublime: un metodo induttivo nella composizione della scena che li vede in prevalenza posati, catturati con uno sguardo quasi sempre diritto alle lenti della fotocamera, fissi, come se i soggetti ne fossero attratti.
Un tipo di fotografia che viene definita anche ” diretta “, poiché raffigura situazioni reali, uno stile che se vogliamo diffonde una certa rigidezza a chi le osserva, la quale la usò anche Richard Avedon in piccolissima parte nel primo periodo, con la sostanziale discrepanza che erano fotografie “ on location “ con gli sfondi telati di colore unito e le luci artificiali.
Un esercizio che dopo Avedon stravolse completamente con la fantasia e la genialità e che voleva per forza ampliare per rendere ancor più monumentale la sua opera, traghettando così l’ inventiva nell’ opulento e stravagante ambiente della moda.
Paul Strand è un fotografo che ha fatto dell’autenticità e dell’obbiettività una ricerca sempre costante per sviscerare tutte le  possibili sfumature della Vita, particolarmente concentrato alle forme dell’ individualità dell’ Essere, riproducendole poi su un negativo  ma che non rappresentano “ attimi storici “ o di emblematica crudeltà, come hanno immortalato i grandi autori del fotogiornalismo e neanche simili a quelli che vengono definiti gl’ esecutori specializzati in particolari immagini di viaggio.
Molti lo hanno definito anche un fotografo “ politico “. Certamente è forte l’impegno, la curiosità verso il sociale e la voglia di dimostrare lo spirito e l’anima delle popolazioni rurali, considerato soprattutto la sua provenienza culturale cittadina tipicamente americana, la quale lo induce anche ad andare a scrutare una parte dell’ emisfero comunista nell’ est europeo in un epoca dove le contrapposizioni delle concezioni dei sistemi collettivi erano molto intense.
Ma quello che rimane affascinante dell’ evoluzione fotografica di Strand sono gl’orientamenti tematici espressi nella vasta diversificazione del linguaggio.
Se analizziamo con attenzione le produzioni, l’ artista si rende intercambiabile tra le numerose chiavi di lettura: astrattismo, paesaggistica, fotografia architettonica, ritratto, reportage e non dimentica il corpo femminile anche se poco noto al pubblico rispetto a quanto descritto.
E’ un campo quello della bellezza estetica della Donna che comunque ha soddisfatto con la bramosia della conoscenza, un tentativo di misurarsi, di andare oltre i canoni a lui più congeniali. Numerosi scritti e saggi fanno intendere un inclinazione verso un giornalismo che potrebbe andar bene sulla carta stampata, ma non iniziò mai questa professione, anche se va ricordato che diversi pezzi  vennero pubblicati su alcune  autorevoli riviste.
Nella cronologia delle mostre spiccano le prestigiose sedi del Modern Art di New York, Città del MessicoMuseo dell’ Arte di Filadelfia, fotoincisioni aStoccolma, in Germania, Paesi Bassi, a Los Angeles e al Metropolitan di New York.
In questi giorni 30 anni fa moriva Paul Strand e il flusso della fotografia di oggi è a dir poco esorbitante. Sono in molti ad ” accusare ”  questa forma d’arte ritenendo che ci sia una proliferazione esagerata delle immagini, soprattutto nel settore dell’editoria, la quale ha portato un livellamento a dir poco oceanico, mentre la qualità esternata ha perduto lo smalto della concretizzazione di un idea e di esaltare l’ inenarrabile.
Non possiamo sapere se la nobile tipologia delle stampe del Maestro americano inserite in un contesto odierno sarebbero sopravvissute alla violenta metamorfosi del digitale. Forse potrebbero essere delle effigie definite  demodè ma sempre di un prodigioso approfondimento intellettuale. Certo è che quello che ci ha lasciato rappresenta un patrimonio d’ inestimabile valore nella Storia della Fotografia del Novecento.

Gianluca Fiesoli

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Weegee (all’anagrafe Arthur Felling) nasce nel 1899 a Lemberg in Austria (attuale Ucraina) e arriva a New York nel 1910. Lascia la scuola a quattordici anni e inizia una serie di lavoretti sino a quando diventa assistente di camera oscura e collabora con il New York Times e l’Acme Newspictures. Nel 1936 lascia l’Acme per dedicarsi all’attività di fotogiornalista free-lance. Equipaggiato di una Speed Graphic inizia una frenetica attività frequentando il quartier generale della Polizia di Manhattan. Le sue foto vengono pubblicate negli articoli di cronaca delle principali testate newyorkesi: Herald Tribune, Daily News, Post, World-Telegram, Journal America, Sun.

La sua fama è talmente nota al dipartimento di Polizia a Spring Street, che Weegee può organizzare la sua attività basando un ufficio personale ed informale all’interno dell’Ufficio Persone Smarrite. Nel 1938 è il primo cittadino di New York a ricevere il permesso di istallare il sistema radio della polizia sulla sua autovettura Chevrolet, sulla quale monta anche la sua attrezzatura fotografica e da stampa, per utilizzarla come camera oscura. Con le foto di Weegee si ha, molto probabilmente per la prima volta, la percezione esatta che la fotografia sia la forma artistica più adatta per descrivere con assoluta precisione l’abbandono del passato e l’arrivo travolgente della modernità e delle relazioni sociali, urbane e ideologiche legate ad essa. Seppure è assolutamente doveroso considerare il fatto che Weegee non si pone affatto di fronte allo scatto in modo artistico. A differenza della maggior parte dei fotografi Weegee rifiutava la disciplina, non cercava di sviluppare una propria teoria fotografica né si preoccupava di migliorare la sua tecnica: la dimensione artistica della fotografia non lo interessava minimamente. Usava la sua macchina fotografica non per celebrare le persone che fotografava, ma per guadagnarsi da vivere. Alla fotografia, Weegee chiedeva semplicemente l’assoluta libertà concessa al fotoreporter: fama, denaro, donne. Spesso ironizzava anche sul suo successo, coniando quello che sarebbe diventato il suo trademark: The Famous. Lui stesso amava dire che aveva il potere di far diventare famoso chiunque, anche un morto anonimo nell’angolo di una strada.

Malgrado questa assoluta contingenza, i suoi scatti, soffermandosi sugli omicidi, sulla violenza e sulla bizzarria della vita urbana, sono capaci di portarci altrove rispetto al semplice e banalizzante tessuto cronachistico. Le sue immagini ci conducono inevitabilmente nell’altra faccia dell’America. Quella della resa dei conti, degli omicidi, dei drammi e degli incidenti che facevano parte della vita notturna del Paese. Le inquadrature libere, talvolta disarmoniche, supportate da un flash in grado quasi di esasperare l’orrore permettono con straordinaria forza di raccontare quel tempo e, ai soggetti stessi che vi sono “presenti”, di esprimere, con strazianti silenzi, il suono della morte. Poiché questo è il soggetto limite a cui Weegee tende in ogni suo scatto: la morte. Weegee la ritrova – nel paese più democratico del mondo – con grande facilità negli angoli della strada, nei bar, perfino nei corpi abbracciati di due giovani in un cinema o in un semplice letto rifatto. E’ una morte globale, democratica, leggibile in qualsiasi razza quella che Weegee riporta con grande dedizione ed ironia.

Queste foto sono assolutamente pronte a sottolineare l’indifferenza di fronte alla morte umana, ed allo stesso tempo però – quasi con ostentazione – legittimarla nell’istante dello scatto. A cosa servirebbero altrimenti tutti qui corpi stesi nella notte, ricoperti solo da giornali e teli occasionali, pronti ad aspettare l’arrivo di un fotografo svogliato? Viene in mente una celebre poesia di W.H. Auden dove il poeta si interroga, riferendosi ad una quadro di Brueghel il Vecchio raffigurante “La caduta di Icaro”, perché i personaggi non partecipino alla catastrofe:

Nell’Icaro di Brueghel, per esempio: come ogni cosa volge le spalle

Con assoluta indifferenza al disastro; forse l’aratore

Ha udito il tonfo, il grido solitario,

Ma per lui non fu una catastrofe importante; il sole splendeva,

Come su ogni cosa, sulle gambe bianche che sparivano nell’acqua

Verde; e la nave costosa e sottile, che doveva pure aver visto

Qualche cosa di prodigioso, un giovinetto cadere dal cielo,

Aveva un porto da raggiungere, e continuò calma la sua rotta.

Valerio Cappabianca

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Juliana Beasley, Last stop dinner, 2009

Juliana Beasley, Last stop dinner, 2009

Ci deve essere un momento, per certe persone intendo, in cui tutto va in pezzi. Deve essere un momento qualsiasi, una mattina qualunque. Tu magari neanche minimamente ci pensavi che poteva andare a finire male e poi Bum, tutto se ne va in frantumi. Deve fare un rumore strano e a dirla tutta neanche penso che faccia veramente un rumore. Ma sono sicuro che se uno potesse sentirla, quella cosa lì, sarebbe molto simile a queste fotografie.

Ci deve essere un momento, per certe persone, in cui sei liberamente portato a mandare a ‘fanculo il mondo intero e iniziare a ballare una specie di danza anarchica partorita esclusivamente dalla tua mente.

La serie di fotografie di Juliana Beasley racconta un pezzo sperduto di New York e la sua stretta comunità. Emarginati, individui con seri problemi di salute mentale (per alcuni alle spalle) e disperati si sono riuniti, esiliandosi, in un’angolo di strada dimenticato del distretto di Queens (il più popolato dopo Brooklyn) rinominato dagli stessi abitanti: THE LAST STOP – ROCKAWAY PARK.

Siamo solo a circa venti miglia da Manhattan, ma quello che traspare da queste fotografie è che Rockaway Park è un mondo a sè. Un paese con rotte e spazi diversi. Una cosa che all’inizio non smetti di chiederti se esiste da lì dentro una via di fuga, consolatorio, se capisci che quell’intero posto è già una via di fuga. E se lo capisci, allora non c’è più paura e tutti i personaggi di queste foto ti sembreranno dannatamente normali.

Succede che ci inizi anche a vedere un nuovo modo di stare al mondo, magari diverso questo si, ma pur sempre un modo. Che è già qualcosa. Allora smetti di soffermarti sulla miseria, sulle follie di queste persone e sulle loro luride cose – così distanti anche se familiari – e cominci a intravederci dei gesti: piccole traiettorie tese a fendere feritoie per non scomparire del tutto. Per continuare ad esserci.

Forse non c’entra nulla ma queste fotografie mi fanno venire in mente un racconto scritto da Raymond Carver. Si chiama Perchè non ballate? Parla, tra le altre cose, di un uomo che beve whisky e se ne sta seduto in giardino. Solo che in quel giardino ha riversato gran parte della sua casa: i mobili della camera da letto (di lui e di sua moglie), il materasso, i lenzuoli, l’abat-jour, il giradischi e i mobili della cucina, ad occupare il vialetto. Una mattina aveva svuotato i cassetti e portato in giardino tutte quelle cose. Aveva anche comperato degli scatoloni per metterci dentro quella roba e una prolunga, in modo che tutti gli elettrodomestici in giardino fossero attaccati alla corrente.

Tutto era in vendita.

Succedeva che ogni tanto qualcuno rallentava la macchina, per godersi lo spettacolo ma mai nessuno si fermava. Un giorno passa di lì una coppia di ragazzi. Lei incuriosita, convince lui ad andare a dare un’occhiata. Sono giovani e stanno arredando un loro piccolo appartamento. Chiedono prezzi, indicano cose, l’uomo risponde educatamente.

Provano il letto. Abbiamo bisogno di un letto, dice lei.

E il televisore?, chiede il ragazzo.

Venticinque, risponde l’uomo.

Vanno bene quindici?

Quindici vanno benone. Posso accettarne anche quindici, dice l’uomo.

E così va a finire che chiedono un sacco di prezzi e decidono di comprare un mucchio di roba. Anche il letto, alla fine. C’è addirittura una scena abbastanza patetica in cui quei due si baciano lì sopra, proprio davanti all’uomo.

A un certo punto si ritrovano tutti e tre a bere seduti attorno ad un tavolo (in vendita) in giardino, con la luce delle lampadine a filo ad illuminarli. L’uomo mette un disco dietro l’altro poi chiede ai ragazzi: perchè non ballate?. I ragazzi non ci pensano nemmeno a farlo, ma poi pensano, Perchè no?

Va a finire che ballano quei due, abbracciati stretti, fino alla fine del disco.

Allora l’uomo ne mette su un altro.

Balla con me, dice la ragazza al ragazzo e poi all’uomo.

C’è della gente che ci guarda, dice lei.

E’ tutto a posto, dice l’uomo, Questa è casa mia.

Allora succede una cosa strana, la ragazza spinge ancora più a sè l’uomo e gli dice:

Lei dev’essere disperato o qualcosa del genere.

La ragazza non capiva, la disperazione non c’entra più nulla a quel punto. Sono gesti. Piccole traiettorie tese a fendere feritoie per non scomparire del tutto. Per continuare ad esserci.

Valerio Cappabianca

Juliana Beasley, Butchie Under Covers, 2009

Juliana Beasley, Butchie Under Covers, 2009

Juliana Beasley, John Trainer #1, 2009

Juliana Beasley, John Trainer #1, 2009

Juliana Beasley, Glamorous Isabelle, 2009

Juliana Beasley, Glamorous Isabelle, 2009

Juliana Beasley, Harry, 2009

Juliana Beasley, Harry, 2009

Juliana Beasley, Charlie Cowboy, 2009

Juliana Beasley, Charlie Cowboy, 2009

Juliana Beasley, Mae and Mattress, 2009

Juliana Beasley, Mae and Mattress, 2009

Juliana Beasley, Seamus’ Ball, 2009

Juliana Beasley, Seamus’ Ball, 2009

Juliana Beasley, Paddy Mid-Day Afternoon Nap, 2009

Juliana Beasley, Paddy Mid-Day Afternoon Nap, 2009

Juliana Beasley, Frieda, 2009

Juliana Beasley, Frieda, 2009

Juliana Beasley, Trailer Bob, 2009

Juliana Beasley, Trailer Bob, 2009

Juliana Beasley,Fishbowl, 2009

Juliana Beasley, Fishbowl, 2009

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Ryan McGinley, Blue Moon, 2009

Ryan McGinley, Blue Moon, 2009

Manjusri, il bodhisattva della saggezza era fuori dal tempio. Da dentro Buddha lo chiamò:

<<Eh, Manjusri! Perché non entri?>>

Manjusri rispose: <<Perché entrare? Non ho l’impressione di essere fuori.>>

Questo koan zen è senz’altro uno dei modi migliori per accostarsi alle fotografie di Ryan McGinley, poiché senza mezzi termini ci pone immediatamente davanti a quello che è il cento nevralgico della sua ricerca: la ricontestualizzazione del concetto di sacralità. Per fare questo occorre abbattere definitivamente quelle barriere illusorie che propongono una rigida e fittizia divisione tra ciò che, molto spesso proprio tramite il verdetto delle culture dominanti, viene incontestabilmente definito e proposto come sacro, da ciò che invece non lo è affatto. La chimera del simbolo, nel koan rappresentato dal luogo del tempio, ci costringe ad immergerci all’interno di una visione manichea dove ci viene chiesto immediatamente di prendere partito tra ciò che è considerato interno alla sfera della sacralità e ciò che invece è necessariamente costretto a rimanerne fuori, altrove. Al contrario la risposta di Manjusri al Buddha si pone verso tutt’altra logica: per lui non esiste né un fuori né un dentro, si può essere vicino al tempio ed incredibilmente lontani, così come lontani ed incredibilmente vicini. La scelta di Manjusri non è fondata su un giudizio quantitativo precedentemente confezionato da altri, bensì preferisce svilupparsi in progress non dando nulla per scontato. Molto spesso, chi al giorno d’oggi è intento a proporci un certo tipo di sacralità, mondo dei consumi a parte, tende a diffidare sempre di più dall’attribuire ad essa un elemento corporeo, tendendo invece sempre più a dirigersi verso simboli precostituiti, utilizzabili e soprattutto ri-utilizzabili da chiunque, di contro chiaramente alla schiacciante unicità ed individualità del corpo umano. Proprio come nel koan, si preferisce qualcosa di rassicurante e preconfezionato come il tempio, rispetto all’arduo cammino della ricerca di una sacralità da trovare all’interno di noi stessi e dentro il nostro ambiente circostante. Già nella lucidissima testimonianza di un autore come Pasolini, il sacro era l’inizio inimmaginabile dell’esistenza, la mente estatica dell’uscita dall’utero, la beatitudine dell’oceano del liquido amniotico. Sacro era il sesso e di conseguenza il corpo. La partenza d’inizio indiscussa, per lui (e non solo) era segnata dal rapporto con il codice materno, dove per la prima volta l’individuo entra in contatto con la pura fisicità, che determinerà poi quelle diverranno le future linee guida in grado di filtrare e guidare le interazioni con il corporeo in genere. Così in molte delle sue pagine ci si trova spesso a dover fare i conti con un mondo che sembra essere nient’altro che un insieme indistinto di padri e di madri, “verso cui nutrire un trasporto totale, fatto di rispetto venerante, e di bisogno di violare tale rispetto attraverso dissacrazioni anche violente e scandalose”.  Scriveva in Memorie:

Ryan McGinley, Fading Falling, 2007 dalla serie I Know Where The Summer Goes

Ryan McGinley, Fading Falling, 2007

“Mi innamoro dei corpi

che hanno la mia carne

di figlio – col grembo

che brucia di pudore –

i corpi misteriosi

d’una bellezza pura

vergine e onesta, chiusi

in un gioco ignaro

di sorrisi e di grazia…

i corpi dei figli

coi calzoni felici,

col bruno o il biondo

delle madri nei passi…”

Ryan McGinley, Ann, 2007, dalla serie I Know Where The Summer Goes

Ryan McGinley, Ann, 2007, dalla serie I Know Where The Summer Goes

McGinley ritrae perlopiù adolescenti, spesso nudi, che con la loro innocente figura si stagliano su paesaggi non sempre ben definiti. A prima vista l’elemento che salta all’occhio è una certa ostentazione per il naturale: boschi, cascate, alberi, campagne, deserti. Come del resto una certa attitudine verso tutti i luoghi che rimandano in qualche modo ad un senso di protezione: letti, camere d’albergo, barche, furgoncini, ascensori. Mettiamoci in più una buona dose di sfacciataggine innata a non nascondere niente con l’obbiettivo: tutto in queste fotografie si fa dichiaratamente gesto. La dimensione qualitativa del gesto è però esposta e non sovraesposta, nel senso che, anche se intenta a riprendere scene molto intime la macchina fotografica sembra comunque non voler oltrepassare quella soglia di lecito confine già instaurato con il soggetto. Questo è spiegabile soprattutto dal fatto che gli adolescenti ripresi da McGinley non sono altro (per la maggior parte delle volte) che suoi amici, coetanei e talvolta amanti, ai quali molto probabilmente di sfuggita ha chiesto se avevano voglia di farsi fotografare. Forse proprio da questo deriva quel senso di estrema naturalezza che sembra pervadere ogni singolo suo scatto.

McGinley nizia a fotografare giovanissimo: di giorno erano skaters e writers, mentre di notte band e ragazzi ai party con tanto di distruzioni etilico-adolescenziali annesse. Si può dire che molte delle tipologie della sottocultura downtown degli USA abbiano trovato in lui un ispirato cantore. Resta da comprendere però come le attuali sottoculture siano state riprese attraverso il suo obbiettivo in maniera completamente diversa da come era stato fatto precedentemente: come riuscire a coniugare l’ambiente hip-hop, hippy e la comunità gay dell’East Village newyorkese con le scorribande notturne dei suoi amici ed averne tirato fuori uno dei capitoli più ispirati della fografia di oggi, senza rimandare troppo facilmente a qualcosa di già visto? Per rispondere a questa domanda ci occuperemo anche di sfatare una delle più precarie (ed ahimé ridondanti) affermazioni fatte dalla stampa specializzata riguardanti lo stile di McGinley. Spesso il suo lavoro viene facilmente fatto risalire ad una più o meno inconscia devozione verso quella fotografia di tipo diaristico-generazionale, che trova la sua massima espressione nell’ambito punk americano degli anni ottanta, sotto l’artista Nan Goldin.

Nan Goldin,Nan one month after being battered, 1984

Nan Goldin,Nan one month after being battered, 1984

Ma come spesso  avviene in questo tipo di giochi associativi, di certo non si fanno attendere anche altri nomi: Larry Clark sopra ogni altro. Ora il paragone con questi artisti non risulta di certo sbagliato.  Per quel che concerne un ottimo esercizio nell’individuare attraverso i tasselli delle opere dell’artista una più o meno legittima riconduzione nel mosaico, più grande e variegato, della storia della fotografia risulta essere senz’altro un’ operazione giusta e dignitosissima. Il problema però, sembra arrivare quando a queste affermazioni non ne seguono altre in grado di rapportarsi anche a delle differenze riguardanti necessariamente le diverse poetiche di questi autori.

Cerchiamo di capire meglio.

E’ assolutamente innegabile che i tre artisti hanno delle caratteristiche in comune: la volontà di riprendere la vita privata-sentimentale che li circonda usando la macchina fotografica come un diario, una spiccata tendenza generazionale e provocatoria, senza tralasciare una comune passione nel documentare la vita di gruppo intorno a loro, ovvero le sottoculture giovanili americane. Tutte caratteristiche facilmente accomunabili all’opera di McGinley è vero, ma dando anche solo una rapidissima un’occhiata alle differenze tra questi tre artisti  ci accorgeremo, a ben guardare, che questa fugace panoramica dall’alto nasconde molto più di quello che dovrebbe rivelare.

Nan Goldin la capostipite indiscussa del genere usa la sua fotografia diaristica soprattutto per riprendere momenti di intimità all’interno delle mura domestiche: scene private all’interno delle quale l’obiettivo sembra un infiltrato che ha paura di essere scoperto, ed è proprio di fronte ad esso che avvengono amplessi (etero e non), scene di violenza casalinga, il lento ed inesorabile manifestarsi della malattia. Di fronte a queste foto che pretendono di essere “istantanee d’amore e di sofferenza” lo spettatore impercettibilmente è costretto, seppur per un solo secondo, a ritrarsi per poi abituarsi al movimento ostentatorio dell’obiettivo. The Ballad of Sexual Dependency e molte altre raccolte fotografiche della Golden, devono proprio molto infatti a questa capacità di assestamento a cui deve fare ricorso l’occhio dello spettatore.

Larry Clark, Aus Tulsa, 1972

Larry Clark, Aus Tulsa, 1972

Per quando riguarda  Larry Clark siamo di fronte ad un cineasta e fotografo influente soprattutto negli anni Settanta e Ottanta, a cui fa seguito il successo ottenuto con alcuni film adolescenziali come Kids (1995) e Ken Park (2002) in grado di suscitare non pochi scandali negli Stati Uniti. Clark nelle sue foto come del resto nei suoi film, ragiona sul concetto di sottocultura giovanile e sul progressivo processo di annichilimento a cui è destinata. Non a caso uno dei suoi cavalli di battaglia è la foto di un adolescente con un revolver in bocca pronto a sparare: l’unica cosa che qui ci si può chiedere, a differenza dei ritratti tumefatti della Goldin, non è tanto (dimenticandoci per un momento che ogni fotografia è “costruita”) se il ragazzino sparerà, quanto piuttosto se il ragazzino ha mai pensato seriamente di compiere un atto del genere. In un Paese che ha novanta pistole per ogni cento abitanti non è di certo del ragazzino che appena terminato il set se ne andrà in giro con il suo skate che ci si dovrà preoccupare, quanto piuttosto del sempre più dilagante politically correct di un Paese che continua imperterrito a censurare film e foto sul sesso giovanile (come quelli di Clark appunto), mentre permette tranquillamente che armi da fuoco siano vendute all’interno dei propri supermercati. Immagini di uso di aghi ipodermici, atti di violenza, sesso esplicito, tutto viene usato dall’occhio implacabile di Clark per immortalare un mondo vuoto e crudo, dove la sessualità e di conseguenza il corpo è qualcosa che deve essere speso il più velocemente possibile, cosa del resto tipica del particolare e delicato periodo che è l’adolescenza (che sembra essere ancora più sfrenata se americana).

Larry Clark, Tulsa,

Larry Clark, Tulsa,

Ora è evidente anche dando anche solo una frettolosa occhiata all’opera di McGinley, che questa può essere definita solo in parte debitrice alle poetiche fotografiche della Goldin o di Clark. Per quanto riguarda la prima, manca quella quasi totale forma di maniacalità ad esprimersi quasi esclusivamente all’interno di  spazi chiusi o attraverso serrate inquadrature che non nascondono affatto la loro intensa tendenza asfittica. Così come sembrano mancare del tutto nell’opera di McGinley quei riferimenti alla violenza, all’incomunicabilità ed alla malattia che invece sembrano essere tipici della Goldin. Allo stesso modo i ritratti nichilistici e indiscutibilmente provocatori di Larry Clark non risultano affatto accostabili all’opera di McGinley: qui la poetica del live fast die young non trova nessun appiglio.

Larry Clark, Tulsa, 1963-1971

Larry Clark, Tulsa, 1963-1971

L’obbiettivo di Clark è concentrare l’attenzione su quello che di solito, soprattutto da parte dei media e delle istituzioni, si preferisce trasmettere delle sottoculture giovanili. Droga, sesso, vuoti di pensiero, ineluttabilità di fronte al lento (ma neanche troppo) precipitare di questi “angeli caduti”. E’ una prospettiva spettacolare, come quella che vorrebbe far apparire l’intera sottocultura giovanile come uno dei tanti problemi sociali invece di considerarne e valutarne almeno la sua capacità di “guerriglia semiotica”, come l’ha definita Umberto Eco.  Del resto in questo modo, spettacolarizzando si possono rendere le sottoculture sia più, sia meno esotiche di quanto lo siano in realtà. Si possono ridurre a fenomeni da baraccone o normalizzarle all’interno dello sconfinato dileguarsi delle piaghe sociali. Tutto ciò, anche se contro ogni più evidente apparenza, non fa che adeguarsi al modello della visione borghese.

Ryan McGinley, Morrissey concert, 2004

Ryan McGinley, Morrissey concert, 2004

Quella mentalità piccolo borghese che per Roland Barthes era caratterizzata dall’ “incapacità di immaginare l’Altro”, dove “l’Altro è uno scandalo che attenta all’essenza”. Nel corso del tempo si sono sviluppati due strategie fondamentali per debellare tale minaccia sottoculturale : 1) “Ogni altro è ridotto all’identico”, ovvero il principio dell’omologazione in tutte le sue forme politiche, commerciali, ideologico-culturali. Oppure 2) “L’Altro può essere trasformato in esotismo insignificante”, spettacolare clown che si arrovella su un’instabile costruzione di cartapesta che sembra essersi costruito lui stesso. Diventa si depositario di una diversità, ma questa viene in partenza neutralizzata  dall’elemento ridicolizzante che si porta dietro. In tal caso la diversità è in una zona al di là dell’analisi. In questo modo è facile dire che non c’è più nulla da fare, che tutti quei ragazzi in preda all’autodistruzione sono soltanto specie di bestie destinati ad esaurirsi come combustibile nelle mani  della società. Tutto questo chiaramente non lascia affatto spazio all’elemento più importante delle sottoculture: il loro essere rumore, assordante e fastidioso che non ci permette nemmeno per un attimo di distrarci di fronte al loro potere di significazione, al loro effettivo ed innegabile meccanismo di disordine semantico.

Il problema quindi non è che foto decide di scattare Larry Clark, bensì come esse vengono metabolizzate dall’establishment che per certi versi se ne serve per scagliarsi, in maniera assolutamente ambigua è ovvio, contro le stesse creature partorite dal fotografo e che perdipiù decide di farlo in maniera assolutamente “naturale”, come dimenticandosi che quelle stesse fotografie e pellicole sono soltanto il frutto di una costruzione artistica: vengono censurate perché oscene, perciò etichettate come finzioni a cui non viene dato il lascia passare per entrare nella realtà degli spettatori perché oltraggiose; ed allo stesso tempo considerate come pura realtà in grado di riflettere lo stato delle sottoculture giovanili. Il paradosso è alle porte.

Resta da chiedersi se questo attualmente è l’unico modo di accostarsi fotograficamente all’elemento sottocultura giovanile in maniera intelligente o ce ne siano altri che nella loro umile novità cercano di portare nuovi elementi di riflessione. Senz’altro uno di questi ci viene presentato dalla produzione fotografica di McGinley e il suo creare attraverso il suo lavoro un nuovo modo di guardare il corpo e di affermargli incontestabilmente un alone di sacralità.

Ryan McGinley ,Wes (Falling), 2009

Ryan McGinley ,Wes (Falling), 2009

In un certo senso spogliarsi, togliersi gli indumenti è un gesto che (malgrado quello che apparentemente si può pensare) conduce verso il cammino che porta in qualche modo al sacro. Ci si toglie gli indumenti per significare onestà, per riprodursi, per purificarsi. Viene quasi da pensare che anche Manjusri, il bodhisattva della saggezza del nostro koan si sia spogliato dall’elemento simbolico del tempio malgrado i rimproveri del Buddha, per continuare il cammino all’interno della sua ricerca della sacralità a discapito dei (pre)concetti culturali della comunità di appartenenza. Chiaramente ogni riferimento al sacro che si condurrà è innanzitutto un riferimento alla sacralità del corpo e quindi di conseguenza della vita. In questo senso, questa ricerca sarà necessariamente individualistica e dunque inevitabilmente contraria (sia esteticamente che verbalmente) a qualsiasi forma precostituita di omologazione ideologica istituzionalizzata. Anche perché, non potrebbe essere altrimenti, più corpi portano con sé il peso di più sacralità. Ed il rapporto con il sacro visto da questo punto di vista, non può che manifestarsi come qualcosa di intimo e di strettamente personale; ma anche allo stesso tempo sociologico, se quella stessa tensione al sacro viene esibita in momenti comunitari. Richiamare l’attenzione su questi elementi è per McGinley un modo per riflettere anche sul senso degli atti sottoculturali in genere.

Ryan McGinley, Ann, 2007 dalla serie I Know Where The Summer Goes

Ryan McGinley, Ann, 2007 dalla serie I Know Where The Summer Goes

Atti sottoculturali individuali che per sussistere hanno bisogno di momenti di aggregazione, ed invece di essere riprodotti dentro gli scialbi luoghi istituzionalizzati della devozione preferiscono funzionare come bellissime, anarchiche cellule impazzite di mobilitazione.  Questo sembrano essere i giovani che McGinley pone di fronte al suo obbiettivo: esseri mortali che trovano il momento magico della trasfigurazione nella materialità. Ma è soprattutto sul peso morale di questa materialità che bisognerà spiegarsi ed essa ha a che fare, ancora una volta, con l’idea che Pasolini formulò su Dio, anche se estremamente immanentistica e scientifica come lui stesso ebbe a dire: << La realtà è un linguaggio! Ma se la realtà parla, chi è che parla e con chi parla? La realtà parla con se stessa: è un sistema di segni attraverso cui la realtà parla con la realtà. (…) Questa idea della realtà non assomiglia a quella di Dio? >>. In qualche modo la sacralità del corpo che McGinley sembra proporre è proprio questa sorda cospirazione dell’esserci, dell’esistere in grado di coagularsi nella perfezione stordente di corpi adolescenziali (del resto non molto dissimili dai Ragazzi di vita pasoliniani). E’ proprio in questo che differisce l’approccio che si ha del corporeo ( e quindi inevitabilmente della sottocultura giovanile per quanto ci riguarda) in McGinley, da quello invece di altri autori (Goldin e Clark in primis). Lì dove l’opera di McGinley è in grado di concentrarsi, con estrema leggerezza, esclusivamente sulla trama sacra dell’esserci, sembra invece essere inevitabilmente violato dagli altri due fotografi. La violenza, il voyeurismo, la claustrofobia non sono nel fotografico di per sé qualcosa di negativo, possono dare vita a fotografie di un intelligenza sconcertante come lo sono quelle di Clark e Goldin,- fotografie in grado di innescare forti domande sul genere umano e sul suo comportamento,- ma non necessariamente essere accumulabili alla qualità fotografica-ideologica di McGinley. E’ senz’altro dovuto a un sentire, a delle urgenze che si presentano diverse, nelle differenti ricerche di questi autori.  Ed in più, per quanto riguarda Clark è innegabile la tendenza a riutilizzare quella che è l’ottica delle culture dominanti nel riprendere le sottoculture giovanili: lì dove i ritratti di Clark cadono ineluttabilmente sui clichè dello spendibile, i ritratti di McGinley sembrano invece ritrarsi un attimo prima. Quasi un dono di criptica profezia ermeneutica: i codici, come sempre nelle sottoculture giovanili, sembrano essere tutti lì semplici ed elementari, quasi trasparenti. E’ ciò che sempre secondo Barthes differisce i prodotti sottoculturali (elementari, solo apparentemente artificiali e costruiti) dalle culture dominanti (artificiali, solo apparentemente naturali).

Ryan McGinley, Untitled, 2005

Ryan McGinley, Untitled, 2005

Chiaramente la più grande dote di McGinley sta nel aver saputo usare in modo perfetto, quasi maniacale, tutti questi elementi ed averli attentamente dosati assieme: il fatto di trovarsi dei ragazzi (per la maggior parte) nudi in una fotografia in situazioni comunitarie di divertimento, talvolta in condizioni alquanto assurde (si pensi alla foto con i ragazzi sull’albero o sulla gip in mezzo al steppa) potrebbe far subito pensare ad un revival nostalgico hippy vecchia maniera e per di più voyeristico, ma tutto ciò è sfatato dalla non-azione, nel certo grado di pudore che nonostante tutto la scena sembra mantenere. Anche per quanto riguarda l’omosessualità McGinley ci propone forse alcune delle fotografie più delicate e sincere sul tema degli ultimi anni: essa è semplicemente presente, assume la posizione netta del dato di fatto.

Ryan McGinley, Kiss Explosion, 2005

Ryan McGinley, Kiss Explosion, 2005

E’ come un “tutto facente  parte del tutto”, senza nessuna differenziazione, senza nessuna volontà di provocazione. Ma forse non è proprio questa mancanza a determinarne  il grado massimo di provocazione possibile? Ed è proprio in questo approccio che verte soprattutto, come si è già detto sopra, la sacralità dell’esistere, dell’essserci del corpo, che si pone in sostanziale diversità da qualsiasi altro tipo di approccio voyeristico che caratterizza molta della fotografia contemporanea (e non solo, basti pensare ai “perversi” ritratti di ragazzine eseguiti da Lewis Carroll nell’ Ottocento). Il voyeurismo implica inevitabilmente il sorprendere o in particolari stati o situazioni la vita privata delle persone. Il distorcere la dolcezza infantile delle bambine  riprendendole con feticci da signora adulta come fa Carrol risulta voyeristico, così come il porsi di fronte all’obbiettivo, mostrando il proprio viso tumefatto dalle percosse dell’amante come fa la Goldin. In entrambi i casi è infatti facilmente individuabile una prospettiva straniante in grado di condurre ad un effetto di sorpresa per  l’osservatore “il trovarsi lì, in quel momento, in quella situazione”. Mentre l’approccio di McGinley risulta essere totalmente aderente al concetto di rapporto assolutamente trasparente tra segno e referente, tra significazione e realtà. In questo modo infatti, pasolinianamente la realtà parla con se stessa attraverso il corpo e tutto ciò riporta inevitabilmente alla sacralità ed al divino.

Ryan McGinley, Dash Bombing, 2000

Ryan McGinley, Dash Bombing, 2000

L’osservatore in questo modo è portato a recepite queste immagini fisicamente, ancora prima che intellettualmente. Quasi come se fossero assorbite tramite la veicolazione di una seconda pelle, in grado di assorbire impassibilmente gli stati di fatto rappresentanti questi ragazzi e le sottoculture a cui fanno riferimento. Come in una delle migliori fotografie di McGinley raffigurante un ragazzo che, nonostante l’estrema altitudine e la sua precaria posizione continua imperterrito, con l’estrema sicurezza di un funambolo, a scrivere su uno dei muri di un palazzo sopra i tetti di New York; così l’opera di McGinley continua nonostante tutto a ricordarci l’assordante eppur bellissimo disordine semantico che le sottoculture, e i corpi che la compongono, sono in grado di offrire alla società di oggi. Lo fa tramite l’attenzione ideologica che pone in ogni suo scatto, accettando il reale, i corpi, e l’intera natura come qualcosa di sacro.

Ryan McGinley, Jonas, 2009

Ryan McGinley, Jonas, 2009

L’idea è quella di smetterla di soffermarsi sul rumore della vita e diventare quel rumore. Smetterla di credere di essere solo dei vuoti da dover eliminare, come spesso è capitato a molti di questi giovani aderenti alle sottoculture (e non solo).Cercare di lavorare sugli equilibri tra  totalità e vacuità, e rendere quegli stessi ragazzi come parte integrante dell’Illuminazione. Dirgli che per farne parte basta, come dice un vecchio proverbio zen, “continuare a fare esattamente quello che si fa ogni mattina per far sorgere il sole”. Ricordargli, attraverso delle foto, che il tempio non è il luogo esclusivo del sacro, che la terra intera può diventare un tempio, così come ogni uomo può diventare un sacerdote ed ogni cibo un’ostia. In definitiva le sue fotografie non sono altro che un atto d’amore verso di loro.

Valerio Cappabianca

Per ulteriori immagini:  www.ryanmcginley.com

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Forse, il più bel ritratto di Eugene Smith l’ha fatto un fotografo americano di nome Fred W. McDarrah. E’ una foto dalla grana pastosa, riprende Smith poggiato ad un tavolo mentre i suoi occhi fissano un punto indefinito nello spazio circostante, il braccio destro che si muove in aria a sigillare un concetto. Sembra quasi che Smith fosse intento a spiegarci la sua idea di fotografia.

La foto è datata 1975, Smith a quel tempo aveva 55 anni ed era già considerato uno dei migliori fotoreporter al mondo. Era riuscito a riprendere con il suo infallibile occhio le migliori e le peggiori azioni dell’umanità, capendo che al fotoreporter non veniva chiesto di essere selettivo e obiettivo di fronte alla realtà, ma di parteciparvi attivamente così da modellarla attraverso la singolarità del proprio sguardo. Dopo le sue fotografie non si potè più facilmente speculare gratuitamente sul concetto di verità, perché il suo lavoro è ancora lì e continua a guardare la vita con una soggettività impressionante. Fu tra i primi a capire che una singola e spettacolare fotografia non valeva niente, mentre delle fotografie potevano salvare il mondo. Come conseguenza di questa sua riflessione iniziò a concepire e poi pubblicare le sue fotografie come veri e propri “saggi “ sul mondo e sugli uomini. Ogni foto collegata ad un’altra e così via, per non cedere allo sguardo compassionevole del turismo, ma dedicarsi a quello più nobile e rivoluzionario della narrazione. Collaborò con le più grandi riviste come Life, Collier’s ed Harper’s Bazaar, ed ebbe il coraggio di dir loro addio quando smisero di ospitare sulle loro pagine i suoi ambiziosi progetti. E’ il 1954 quando abbandona Life per dirigersi verso Magnum: una delle più importanti agenzie fotografiche del mondo con lo scopo di proteggere il diritto d’autore e la trasparenza d’informazione. Lì farà la conoscenza del giornalista, fotografo e photo-editor ungherese Stephen Lorant, il quale gli propose un servizio su una cittadina  nella zona sud-occidentale della Pennsylvania di nome Pittsburgh.  Da questo momento in poi i biografi di Eugene Smith si dividono, c’è chi parla di un crollo psicologico,  chi si riferisce ad una perdita momentanea dell’ispirazione, e chi invece al contrario parla di uno dei più grandi momenti della storia della fotografia. La questione sembra essere tuttora ancora aperta.

Sembra perciò che il caso Pittsburgh sia iniziato così: servivano 100 fotografie che Eugene Smith doveva consegnare a Stephen Lorant e che poi sarebbero finite su un libro dedicato alla città. Niente di più semplice, a parte un’attenta raccomandazione di Stephan ad Eugene : <<Mi raccomando, solo foto che registrino il cambiamento della città!>>. A quel tempo Pittsburgh era una fiorente città industrializzata e come molte altre città del tempo era soggetta ad una mutevole quanto inarrestabile  trasformazione, proprio quello che interessava Lorant. Ora diamo un’occhiata ad alcuni dati sul progetto di Eugene Smith su Pittsburgh:  17.000 negativi,  11.000 fotografie, alcuni anni di lavoro. Indubbiamente, è ovvio, qualcosa che riguardava il rigido programma di Lorant , scappò di mano a Smith e finì per diventare ben altro.  Ed esattamente diventò  quello che, molto probabilmente, può essere considerato il più grande progetto fotografico che un singolo individuo abbia mai concepito e sviluppato. Un progetto in larga parte autofinanziato (Lorant e la Magnum si defilarono quasi subito) che condusse Smith in uno stato quasi di bancarotta, accrescendo vertiginosamente negli addetti ai lavori alcuni pettegolezzi circa la sua non proprio totale integrità mentale. Il progetto finì ufficialmente con la pubblicazione di 88 fotografie presso il Photography Annual nel 1959, e successivamente nel 1964 con il libro ideato da Lorant dal nome Pittsburgh: The Story Of An American City, contenente 62 immagini di Smith.  Cosa ne rimane delle altre 12.000 (circa) fotografie inutilizzate dalla stampa ufficiale? Che scopo avevano e cosa volevano dimostrare? Si tratta solo di uno sterminato numero di immagini  scattate da un uomo sull’orlo della follia o dietro c’è dell’altro?

Douglas Cooper, Vista dello Strip district, Pittsburgh, 1995.

Douglas Cooper, Vista dello Strip district, Pittsburgh, 1995.

Pittsurgh, città che respira carbone con il suo groviglio di strade e ponti a tessere una delle più grandi piattaforme della modernità. “La città d’acciaio” come  la chiamavano alcuni, con i suoi edifici imponenti come giganti buoni a tenere a bada un groviglio di fiumi impertinenti.  Già alla fine degli anni Quaranta, arrivare al centro equivaleva ad essere immersi in una fucina a cielo aperto, dove tutto era fumo, movimento e tensione. Douglas Cooper riuscì in uno dei suoi splendidi murales a sintetizzare tutto questo semplicemente così: in tutto il suo lavoro su Pittsurgh non c’è un solo millimetro ad essere scoperto, bianco, immacolato. Tutto invece è vertiginoso, fuori fuoco. Si ha l’impressione di qualcosa che continui nonostante tutto a girare vertiginosamente. Anche se vedendo bene il murales sembra di trovarsi di fronte ad un paesaggio fantascientifico, molto probabilmente la realtà che aveva in mente Cooper quando lo dipinse era la stessa a cui dovettero abituarsi gli occhi di Eugene Smith la prima volta che si trovarono immersi in quello spettacolo: terribile e bellissimo allo stesso tempo. Smith come offerta alla città aveva solo una ventina di colli pieni di materiali fotografici di tutti i tipi, cosa che provocò non poche preoccupazioni al suo committente che aveva intenzione di concedergli al massimo tre settimane. Così iniziò ad organizzare quella che fu, molto probabilmente, una delle più grandi mosse della sua carriera. Cominciò a rimandare le scadenze, per il primo mese si può dire che neppure lavorò limitandosi a studiare il soggetto. I suoi progetti su quella cittadina americana dimenticata da Dio iniziarono a raggiungere delle dimensioni colossali e chiaramente l’unico modo che aveva in mano per attuarli liberamente e senza pressioni era quello di sbarazzarsi di tutti i committenti che gli stavano alle calcagna. Potrà sembrare sicuramente un gesto irresponsabile e forsennato, ma c’è da dire che proprio grazie ad esso Smith iniziò ad essere libero di vedere le cose che gli stavano attorno con sentimenti nuovi. Libero da pressioni poteva lasciarsi alle spalle quello che era un banalissimo saggio fotografico sulle caratteristiche strutturali di una fiorente città industriale per lanciarsi verso un lavoro che, come lui stesso amava dire, doveva indagare sull’ “intera storia del cuore umano”. Un cuore umano ormai sempre più travolto dalla modernità. Ed è proprio così che Pittsburgh iniziò ad essere per lui  quello che Dublino fu per Joyce : la città che poteva ospitare letteralmente l’intera umanità, ergersi a opera-cosmo in grado di contenere uno sterminato flusso di percezioni e movimenti per sempre ripetibili nel corso della storia e proprio per questo motivo sacri. Ed è proprio nel maneggiare questo sterminato magma d’esperienze che Smith porterà alla massima espressione la sua arte abbattendo – come aveva già fatto in precedenza (si vedano ad esempio i rispettivi reportage su Iwo Jima e Okinawa), solo questa volta con la massima consapevolezza –  gli esili confini tra il dentro e il fuori. Ogni pretesa di realtà, oggettività viene infranta a favore di un occhio capace di partecipare attivamente alle scene che gli si palesano intorno. In un certo qual modo è come se Smith, con il progetto su Pittsburgh, fosse riuscito ad usare tutto quello che aveva avuto modo di imparare fino a quel tempo sulla fotografia per  metterlo a completa disposizione di qualcosa di apparentemente banale. Dopo tutto, l’operazione di una ventina d’anni precedente riguardante Alfred Stieglitz di dedicarsi,  per un intero periodo della sua vita, a scattare esclusivamente fotografie di nuvole  non risulta poi essere così lontana. Ma sicuramente diversi sono gli scopi che i due si prefiggevano: Stieglietz, che cercava un modo per ritrovare sé stesso nel paesaggio naturale, la ricerca di un’equivalente dei suoi stati d’animo da inseguire nella magnificenza del creato ed Eugene Smith, al contrario, alla ricerca disperata di qualcosa dentro cui ossessivamente perdersi. Ormai lasciatosi alle spalle photo-editors, agenzie e riviste, sovraeccitato dalle anfetamine e rimediato un angusto loft dal quale scrivere  lettere in cui benediva  il tanto agognato controllo totale sulla sua vita artistica, poteva tranquillamente passare tutte le sue giornate a fotografare ininterrottamente, senza sosta, per giorni consecutivi fino a crollare esausto, o dedicarsi all’ impervio compito di cercare di rimettere ordine in uno straordinario quanto infinito archivio.

Il pensiero era quello che una volta finito con Pittsburgh e il suo monumentale inventario di umanità, la gente sarebbe stata messa in condizione di cambiare mentalità. Si sa, che una cultura è modificata, plasmata da quello che vede. Smith forse l’aveva capito molto prima di altri e proprio da lì arriva quell’estremo senso di responsabilità che si avverte in ogni suo lavoro. L’aveva capito proprio in quell’inutile e così precaria giostra della guerra, che l’unico modo di smuovere le coscienze era quello di restituire a tutta quell’assurda carneficina uno sguardo. Uno sguardo umano, che ha paura, uno sguardo indignato e di fratellanza. Tutto ciò chiaramente non faceva di Eugene Smith un sentimentalista, né un ingenuo : sapeva benissimo  il modo in cui le fotografie venivano spesso monopolizzate dal grande circuito, indirizzate verso contesti di convenienza. Del resto, è questo uno dei grandi problemi della fotografia tout court da quando Nièpce e Daguerre scoprirono il mezzo: quello della pretesa dell’oggettività, della pura realtà, è stato e rimane (la sempre più aperta querelle semiotica tra fotografia-segno e fotografia-icona ne è tuttora  la prova lampante) uno dei problemi più controversi ed ineluttabili di tutto il fotografico. Ed è così che Smith acquistò la consapevolezza che una guerra non poteva essere raccontata, ma degli uomini in guerra, quello si. Quello che fece Smith fu compiere  un gesto semplice ed umile allo stesso tempo , quasi un inchinarsi: lasciare salpare l’effimera e sempre cangiante bandiera dell’oggettività in favore di personali, inoppugnabili scelte basate sul proprio punto di vista. E fu così che, quando il suo infallibile occhio si posò su quella che dovette sembrargli l’infinita distesa di Pittsburgh non ebbe alcun dubbio. Lì finalmente trovò tutte le contraddizioni tipiche dell’ambiguità umana che aveva sempre cercato, ma ancora mai trovate  riunite in un unico luogo. Non fu semplicemente il fascino di una città straordinariamente fotogenica che dovette attrarre Smith, una città che aveva già posato per straordinari fotografi quali Hine, Coburn, Burke-White, Weston e Swank. Ma qualcosa che ha meno a che fare con le iconografie classiche dell’America e decisamente molto di più con, quella che potremmo definire, una straordinaria pulsione di appartenenza verso quel luogo. I bambini che giocano in strada, i sentieri tracciati dai binari, le silhouette dei lavoratori nelle fabbriche e gli sguardi divertiti, annoiati e “meccanizzati” della folla: tutto parlava a Smith del più grande romanzo fotografico del XX secolo. Qualcosa di simile l’aveva fatto proprio qualche anno prima, in Germania, August Sander creando un catalogo della società tedesca durante la Repubblica di Weimar, ma l’aspetto che colpisce di più della sfida intrapresa da Eugene Smith è sicuramente la scommessa di creare un catalogo della sua contemporaneità partendo proprio da una città così apparentemente anonima. Impresa impossibile, ma pienamente riuscita sé si dà un’occhiata agli  scatti di Smith. E’ proprio la capacità di  armonizzare in modo così solido e unitario un’opera-mondo attraverso qualcosa di per sé così frammentario, come sono per loro natura i frame fotografici, a destare maggiore sorpresa. Si dice spesso che se Dublino fosse distrutta da un incendio potrebbe essere ricostruita utilizzando le descrizioni di Joyce, ebbene lo stesso penso si possa tranquillamente dire a riguardo di Eugene Smith e la sua Pittsburgh.

A ben vedere, esiste solo un altro gesto in grado di equiparare per ambizione, grandezza e follia quello di Smith: fu quando Balzac iniziò a scrivere la sua Comédie Humaine. Lì decise di rinchiudere tutto il mondo e le sue moltitudini, stando attento che niente ne  andasse perduto, in quello splendido carcere letterario di ottanta volumi che è la sua opera. Si tratta in entrambi i casi di imprese limite, quasi vicine alla pazzia: sembra che Balzac lavorasse dodici, talvolta diciotto ore al giorno, ed alla sera andasse a dormire per farsi poi risvegliare a mezzanotte. Molto simile, stando ai racconti dei biografi, sembra essere il comportamento di Smith: lavorava ininterrottamente per giorni fino collassare, mentre sembra ci sia gente pronta a giurare di averlo visto con più di otto macchine fotografiche al collo, affacciarsi alla finestra o appostarsi per qualche oscuro angolo della città. In entrambi i casi, c’è una dato che salta immediatamente agli occhi: quello di una compulsiva monomania. Totalmente assorti dalle proprie opere , nelle fantomatiche credenze dei propri sogni e molto probabilmente mai così vicini all’allucinazione. Si dice che una volta, un amico di Balzac  entrando nella sua camera, sia rimasto totalmente basito dalle sue parole urlate a squarciagola: << Pensa, la poveretta s’è uccisa … >>,e solo dalla faccia stupita dell’amico, Balzac si sia accorto che quella figura di cui tanto si preoccupava non era mai vissuta se non nelle grandiose peripezie delle sua geniale mente. Tanto più fortunato Balzac, perché a Smith non era neanche permesso il pacifico e tranquillo rifugio di una stanza: per lui che letteralmente abitava la sua opera non c’era pace. Entrambi inoltre condividevano un uso del tutto particolare delle descrizioni. I loro modi di approcciarsi ai fenomeni hanno qualcosa di febbrile, come un’inarrestabile foga, un’urgenza interiore: le descrizioni di Balzac, malgrado il suo scientifico approccio alla letteratura, non erano affatto metodiche, razionali, al contrario sembrano  essere tutte nervi e tese, con un’irrefrenabile volontà di abbandonare i punti di vista convenzionali. Non è un  caso, se spesso per nominare il metodo delle sue descrizioni è stato usato il termine, preso a prestito dal romanticismo, di demoniache. Il termine risulta perfetto, e non solo per la grande fascinazione semantica che si porta dietro, ma soprattutto perché è in grado di rivelare una delle caratteristiche fondamentalmente proprie di queste descrizioni: quel loro essere incontrollabili, apparentemente esenti da ogni forma di controllo tanto da sembrar generate da una forza innaturale e  sovraumana. Tutto è presentato come una fatto immediato, inarrestabile, sensibilmente penetrante e puramente suggestivo. Come per  le inquadrature scelte da Smith per rivelare la città di Pittsburgh non c’è bisogno di dimostrazioni, ma di semplici e nevralgici dati di fatto. Solo così interno ed esterno, soggettività autoriale e magma fenomenico poterono finalmente armonizzarsi completamente assieme, e proprio a questo proposito l’immagine riflessa di Smith in molte vetrine di negozi da lui fotografati risulta molto di più di un semplice indizio.  Molti parlarono riguardo all’operazione di Balzac di innalzare un così sterminato pulviscolo di scontate umanità sociali ad eterni eroi della letteratura, come di una straordinaria coazione a ripetere le grandi imprese di conquista napoleoniche. Furono proprio quelle vittorie, quell’orgoglio e quel desiderio di dominio, che pulsavano dentro al ditino di un bambino di otto anni di nome Honoré de Balzac mentre seguiva quelle impossibili rotte di conquista su una sgangherata carta geografica, a rivelarsi poi fondamentali come stimolo per il suo capolavoro. Ancora da scoprire, e forse è molto meglio così, cosa portò un uomo di trentacinque anni di nome Eugene Smith a fare di una città completamente anonima come Pittsburgh  un luogo assolutamente speciale in cui perdersi.

Quando in un’intervista esclusiva del 1967 rilasciata sul progetto Pittsburgh, Philippe Halsman chiese a Smith se non sentisse la necessità di finanziamenti per andare avanti, Smith rispose che il progetto era finanziato dal suo stomaco, da quella parte dentro di lui che letteralmente gli impediva di fare altro. Anche a proposito dell’enorme necessità di rimandare continuamente la fine del progetto, le risposte di Smith risultano essere alquanto particolari: <<Non mi interessa quanto tempo ci metterò, forse ci si chiede quanto ci ha messo Joyce a scrivere Ulysses o Finnegan’s Wake? Ed anche se fosse a cosa servirebbe? Non mi interessa neppure se nessuno avrà la pazienza di guardare il mio lavoro. Sono convinto che il vero senso del progetto potrà trasparire solo nel suo insieme. Un artista, deve agire per ottenere il proprio scopo nell’arte senza nessuna finalità. Del resto ogni artista non è mai sicuro se il suo lavoro sia finito oppure no.>> Con queste risposte Smith sembra voler negare qualsiasi possibilità di entrare nel suo lavoro prima che lui stesso non ne avesse deciso la conclusione, e voler essere ancora più vicino a quegli uomini su cui era solito puntare l’obbiettivo: uomini solitari e vaganti. Li si vede nei suoi scatti mentre attraversano una collina o si perdono nell’infinito intrecciarsi dei binari della ferrovia. Perlopiù sono tutti scatti con riprese dall’alto, come se la macchina fotografica in un qualche modo avesse potuto benedire loro il cammino. Ma quello che sembra essere  più importante è che questi uomini, in un certo senso, rappresentano proprio quello che Smith era al tempo in cui lavorava al progetto su Pittsburgh: un uomo che stava smarrendosi in una città ormai era divenuta per lui un labirinto. Lì, in quello stato di patologica ipersensibilità dello sguardo tutto era investito da un’incredibile sensazionalità, dove tutto il peso dell’umanità poteva improvvisamente rivelarsi nell’incrocio tra una qualunque Hamlet ed Ophelia street. Una volta che Eugene Smith ebbe finito con la sua colossale e straordinaria impresa viene quasi da chiedersi cosa, come artista, gli restasse ancora da fare. A lui, che aveva architettato nella sua mente una parata silenziosa e solitaria di tutta l’umanità tramite infiniti punti di vista riuscendo finalmente- e dopo sovraumani sforzi- a catturarla su negativo, ora non restava altro da fare che lanciarsi in un’altra impossibile quanto estenuante impresa: riprendere tutto dal singolo ed unico punto di vista della sua finestra nella sua abitazione sulla 6th Avenue a New York. Ma questa, naturalmente, è tutta un’altra storia.

Valerio Cappabianca

Per ulteriori immagini:  http://www.leegallery.com/smithex.html

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