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Archive for marzo 2010

Nella ricerca Earth, tuttora in corso, Marco Signorini continua il percorso intrapreso con un precedente lavoro dal titolo Echo, impegnandosi a indagare una dimensione temporale assoluta, indefinita, e i modi in cui questa si rispecchia nel paesaggio e nelle vite umane. Senza timore, sceglie per le sue immagini luoghi bellissimi, nei quali la natura si esprime con toni alti, grandi spazi, colori incantevoli. Una scelta che non teme la bellezza né il sentimento. Similmente avevano fatto i grandi pittori del momento romantico, da Friedrich a Carus a Constable, quando avevano inteso confrontare la limitatezza della vita umana con la grandiosità del mondo in cui essa si trova a svolgersi.

Signorini affronta così, attraverso quella specifica immagine-frammento che è la fotografia, il tema dell’infinito, in senso sia spaziale che temporale. Il paesaggio del mare e del cielo, della terra, delle rocce, appare come un luogo perduto, lontano, a noi noto ma invece ormai sconosciuto, come un tempo già passato che sta alle nostre spalle ma non ci appartiene più, né forse possiamo più comprendere: luogo e tempo della pre-istoria, che precedono la civiltà, l’architettura, l’economia, la cultura. Al tempo stesso, il vuoto e la semplicità del paesaggio fanno pensare a una post-istoria, a un dopo, a un futuro del mondo che potrebbe venire dopo che tutta la nostra possibile civiltà si è completamente svolta, a un ritorno finale a ciò che della natura rimane.

Il titolo del lavoro, Earth, è lapidario: come un soffio ci parla della terra stessa, il pianeta che abitiamo. Come su un’isola (l’isola del nostro mondo rispetto al cosmo), le piccole sparse figure che vi ritroviamo paiono in cerca di qualcosa, che questo sia la strada perduta o una conchiglia, altri esseri umani o animali, cibo, forse un tesoro nascosto, o forse, infine, idee, parole, o la possibilità di dare un dolce senso alla vita.

Marco Signorini conosce la complessità del paesaggio contemporaneo antropizzato, della città e della periferia e in lavori passati ne ha analizzato gli spazi e le forme. Da qualche anno ha rivolto la sua attenzione alla grandezza della natura, ormai lontana da noi, ridotta a immagine del meraviglioso. Ma con questo suo orientarsi verso le origini del paesaggio non ha abbandonato i temi della contemporaneità: ha invece trovato la strada per una riflessione sulla nostra esistenza difficile e sospesa nel mondo d’oggi, sulla presenza dell’uomo in un mondo grande, globale, carico di interrogativi. E questo suo avvicinarsi alla natura in un’epoca complessa come è la nostra, rimanda un poco anche alle scelte degli artisti dellaland art, come Richard Long o Robert Smithson, quando ritrovavano nell’erba di un prato o in pietre bagnate dall’acqua del mare  il motivo del fare arte.

In un suo breve scritto l’autore pone in relazione la parola earth, che dà titolo al lavoro, e la parola heart, ponendo in dialogo la terra e il cuore. Solo lo spostamento di una consonante, l’h, le differenzia: la sua presenza crea nella prima un soffio, come si diceva, e nella seconda una aspirazione. Un respiro dunque si muove in queste due parole inglesi, un collegamento leggero e fisico tra il luogo nel quale si svolge la vita e il battito della vita stessa.

Nel suo scritto Signorini analizza ulteriormente le due parole ponendole una dopo l’altra e scoprendo che nella continuità una nuova situazione viene a crearsi: la frase hear the art,cioè senti l’arte. Anche in questa riflessione di tipo linguistico-concettuale l’autore propone, con la semplicità seria che lo contraddistingue, un ritorno all’essenzialità dei significati della vita e delle attività umane: l’arte è qualcosa che va sentito, ascoltato, e come la terra e il cuore è qualcosa che sta alle origini, nella profondità finale delle cose.

Le tre cose, l’assolutezza del paesaggio (la terra), il significato dello stare in vita (il cuore), la ricerca di una possibile espressività che dia senso all’esistenza e al mondo stesso (l’arte), circolano negli spazi e nei colori di queste immagini che significativamente sono al tempo stesso reali, come la fotografia vuole, e completamente sognate.

Roberta Valtorta

http://www.marcosignorini.it/

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Jacques Henri Lartigue. 1894 (Courbevoie, Francia)  – 1986 (Nizza, Francia)

Grazie a una precoce iniziazione alla fotografia da parte del padre, come pure alla veneranda età raggiunta, Jacques Henri Lartigue può vantare una carriera fotografica di oltre ottanta anni.

L’esser stato chiamato fotoamatore (in un periodo, per altro, nel quale questo termine non era sinonimo di dilettante) ha dato luogo a fraintendimenti tali da far considerare la sua opera alla stregua di una felice combinazione: il risultato del passatempo d’uno spensierato benestante.

Godendo di una vita facile e d’un intuitivo talento – secondo tale opinione – egli si sarebbe limitato a immortalare la vie en rose di quel suo ceto sociale alto, all’apparenza un po’ fatuo, dedito a null’altro che sport e viaggi, appassionato al dinamismo e alla meccanizzazione, desideroso di essere sempre all’avanguardia in ogni sorta d’invenzione della tecnica creata per correre e volare. Così – quasi inavvertitamente – attraverso un “hobby” egli avrebbe raccontato l’affascinante età d’oro della Belle époque e successivamente buona parte del Novecento.

Si tratta di un pregiudizio; che – oltretutto – riassume l’intera carriera di Lartigue nelle immagini del primo periodo. Immagini scattate da un ragazzo, che per un analogo preconcetto, hanno cristallizzato la figura di quest’artista in quella di un eterno fanciullo, spinto all‘opera da un intramontabile entusiasmo piuttosto naïf.

Frutto di un’eccessiva semplificazione e di una lettura in superficie, simili interpretazioni non tengono conto dell’effettiva entità e qualità della sua opera, né della natura “multimediale” di essa.
Lartigue non si limitò, infatti, alla fotografia o alla pittura, ma si espresse sin dalla più tenera età anche attraverso la scrittura; e si adoperò dai sei anni in poi – con sempre maggiore consapevolezza lungo il corso della sua esistenza – per costituire attraverso i mezzi prediletti un vasto corpus di memorie, che da un certo momento in poi avrebbe rimaneggiato fino a farle diventare una sua vera e propria autobiografia letteraria.

Come suggerisce Françoise Simonet-Tenant, studiosa di autobiografia e genetica testuale presso l’Item (Istituto dei testi e manoscritti moderni) nel suo articolo “J. H. Lartigue. L’autofiction d’un homme heureux”, è Michel Frizot nel 1984 – ancora vivo Lartigue – a darci una prima indicazione in tale direzione. In un testo apparso sul catalogo d’una personale dal titolo “Le Passé composé. Les 6 x 13 de Jacques Lartigue”, costui sottolinea come negli album fotografici Lartigue avesse operato una rigida selezione, omettendo addirittura fatti e persone importanti, per poter ricomporre un “paradiso” a partire dalle immagini della propria vera vita. Un lavoro d’incorniciatura e diassemblaggio spesso avvenuto in tempi successivi rispetto agli avvenimenti ritratti, e – proprio come per i diari poi pubblicati – esito, per lo più, di varie revisioni.

Giustamente Frizot parla di questa vasta produzione di album “come di un quarto mezzo d’espressione” per Lartigue: quello in cui l’idealizzazione della propria vita si spinge più oltre; quello che può rappresentare una chiave di lettura dell’intera opera, non solo della sua arte fotografica.

Dello stesso avviso è Shelley Rice, che nel 1992 in “L’Empailleur du bonheur” – contenuto in “Le choix du bonheur de Jacques Henri Lartigue”, una pubblicazione dell’Association des amis de Jacques Henri Lartigue – approfondisce l’analisi dell‘opera lartiguiana comparando la “lettura” delle immagini fotografiche con quella filologica dei “diari”, in realtà costituiti sia da vere e proprie “cronache giornaliere”, che da sintetici “calendari” d‘eventi, nel tempo rimpolpati dal racconto di nuovi dettagli e sensazioni.
Ne emerge di nuovo il senso di una continua opera di riscrittura e reinterpretazione, avvenuta in momenti successivi della propria esistenza. Un lavoro creativo, che assegna soprattutto alla fotografia – medium che per propria natura “lo costringe a operare delle selezioni nelle sue attività quotidiane” – il ruolo di “mezzo di registrazione di ciò che egli crede essere essenziale e/o divertente”.

Non la pedissequa registrazione dei fatti da parte di un talentuoso quanto ingenuo dilettante, dunque, ma il costante instancabile lavoro di una “scelta della felicità“, come immagine ideale, all’interno di un più ampio racconto, nato come ogni autobiografia letteraria con l’obiettivo finale di dare un senso al proprio vissuto e di creare un “Io”, attraverso l’inestricabile intreccio di memorie e riflessioni.
Si tratta di un’operazione compiuta per lo più a posteriori. Solo gli album fra il 1920 e il 1927 sembrano conservare una sincronicità alla vita del loro autore, a parte sporadici interventi di rimaneggiamento.
Non si conosce la data d’inizio di tale revisione. Certo è soltanto il fatto che nell’ottica della memoria la poetica di Lartigue acquista un significato diverso, e la sua opera può essere, in realtà, altrettanto convincentemente letta in chiave malinconica. Infatti, se è vero che l’autore sottolinea proprio nell’opera fotografica leparvenze più liete del suo mondo, è pur vero che una simile visione intrisa di nostalgia, lascia intravedere un’attitudine alla malinconia, stigmate questa della meditazione artistica moderna.
Una malinconia esistenziale, che – dal racconto dello stesso Lartigue – pare esser stata precoce, avendo egli fin dall’infanzia orientato ogni suo sforzo a fermare il tempo – a sfuggire, ancora bambino, alla noia e agli assalti della tristezza per il destino effimero d’ogni gioia: isolando, per questo, gli attimi più felici tanto con la macchina fotografica quanto con la scrittura, per ricordarli, rivivendoli così.
Sarà questa la prassi di un’esistenza, e diverrà col tempo, da spontanea e ingenua che era, un’autentica scelta artistica.

Non ancora in possesso di un apparecchio fotografico, egli aveva immaginato il gioco del “piège d’œil”: un ingenuo esercizio fatto per isolare dal flusso troppo rapido del tempo le visioni più divertenti e piacevoli, e “intrappolarle” dentro di sé in un “fermo immagine” mentale.

Il dono di una macchina fotografica sarà così per il piccolo Lartigue quello d’un congegno magico per intrappolare il Tempo, in una certa misura per bloccarlo. E insieme al Tempo, di preferenza, egli fermerà l’essenza stessa del divenire: il movimento.

Al di là di ogni contingenza, e sin dai primi scatti dettati più che altro dal diletto personale, come dall’occasione dei giochi fanciulleschi o degli strambi esperimenti del fratello Zissou, è il Movimento, in ogni sua declinazione, il soggetto principale della fotografia di Jacques Henri Lartigue.
Le sue immagini possono richiamare alla mente gli studi sul moto di Muybridge, perché allo stesso modo sorprendono esseri umani e animali in gesti e pose inedite, ma non hanno nulla della goffezza di quelle sequenze ottocentesche, create a sussidio di artisti desiderosi di rappresentazioni fin troppo veristiche. Il loro scopo non è quello di servire il Lartigue pittore.

La passione per la pittura può forse aver spinto Lartigue a servirsi talora delle proprie riprese per trovar spunti plastici durante la progettazione dei propri dipinti, ma la fotografia sarà sempre per lui un’arte a sé, con un suo specifico.

Con consapevole perizia sfrutterà le caratteristiche tecniche e comunicative di questo medium, grazie anche alla possibilità di avere sempre gli apparecchi fotografici più progrediti per l’epoca; apparecchi le cui caratteristiche di “portatilità” e messa a fuoco gli permettono di bloccare il movimento e di darne un’efficace trasposizione artistica: come le macchine stereoscopiche – che l’artista usò fino al 1928 scattando circa 5000 immagini doppie – che, grazie al piccolo formato e alla conseguente lunghezza focale ridotta delle lenti, eliminavano i vistosi effetti di offuscamento dovuti al mosso.

Una più complessiva conoscenza dell’arte e del suo linguaggio influenza, inoltre, lo sguardo di Lartigue, rendendolo conscio persino delle possibilità espressive insite in certi limiti tecnici della sua apparecchiatura fotografica. E’ proprio grazie a questi che può, infatti, talora rendere, come in un quadro futurista, una perfetta traduzione geometrica del movimento: rappresentazione delle forze in azione sulla materia lanciata nello spazio.

E’ il caso di una delle sue più celebri immagini, quella del “Gran Premio dell’Automobile Club di Francia” del 1912, dove l’immagine presenta – a causa dell’otturatore sul piano focale, una sorta di tendina scorrevole in orizzontale su rulli a molla, che ha impresso le diverse parti della scena in momenti lievemente sfalsati – una forte deformazione dinamica, di modo che lo sfondo sembra correr via, e la ruota dell’automobile da corsa pare resa ellittica dalla tensione data dalla velocità.
Il perfetto equilibrio formale, che scaturisce dall’occulto lavoro di forze visive opposte, fa sì che le sue immagini continuino ad affascinare tanto per la loro pulita compiutezza, quanto per i messaggi che veicolano in maniera gestaltica oltre che simbolica: dinamismo, levità, vitalità, ne fanno un inno alla joie de vivre.

Come nei suoi scatti, tuttavia, la facile naturalezza di un fluire di forme dissimula la realtà di un moto bloccato, così anche nell’ispirazione di Lartigue si avverte l’azione di spinte opposte.

Da un lato l’aspirazione alla gioia che lo porta al suo infaticabile lavoro di “empailleur du bonheur” (d‘impagliatore di felicità), dall‘altro il senso d‘un vissuto interiore più complicato e più deludente, ben lontano dall‘immagine stereotipa che lo ha reso celebre.

“C’è in me uno spettatore che guarda senza curarsi d’alcuna circostanza, senza sapere se quel che accade è serio, triste, importante, divertente, oppure no. Una specie d’abitante d’una stella venuto sulla terra solo per godersi lo spettacolo. Uno spettatore per il quale ogni cosa è una marionetta, anche – e soprattutto – io!”, scriverà Lartigue.

di Rosa Maria Puglisi

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Il pittore Edward Hopper

Entusiasmante la visita alla mostra delle opere di Edward Hopper. esposte presso la sede della Fondazione Cassa di Risparmio di Roma in via del Corso a Roma dal 16 febbraio al 13 giugno 2010; quasi un’antologica, data la quantità di opere, 170 per lo più provenienti dalWhitney Museum of American Art di New York – la storia di Edward Hopper è indissolubilmente legata al Whitney Museum che ospitò varie mostre dell’artista, dalla prima nel 1920 -.

Prima di tutto, e non per piaggeria, un plauso va alla professionalità e passione colta, con le quali vengono scelte le opere e allestite le mostre offerte dal Museo Fondazione Roma; questa istituzione benemerita che, sotto la direzione del suo appassionato Presidente Emmanuele F. M. Emanuele, mai delude nella completezza e abbondanza delle opere offerte alla visione del pubblico, per una lettura stilistica completa degli artisti proposti accompagnate sempre da un’eleganza espositiva, che non bada a spese, attenta ad una perfetta integrazione con le opere esposte, per la massima godibilità di tutte e ognuna e dell’itinerario narrativo.

Questa volta il suggestivo allestimento è stato affidato al team Master IDEA, costituito ad hoc da IDEA Associazione Italiana Exhibition Designer, guidato dall’Arch. Luca Cendali; personalmente voluto dal Presidente e appositamente ideato per il Museo Fondazione Roma, ha previsto di far rivivere le opere di Hopper come ricostruzione di spazi fisici, puntando soprattutto sull’elemento architettonico che il visitatore stesso può animare.

L’incipit della mostra è reso estremamente suggestivo dall’ambientazione notturna con la ricostruzione scenografica 1:1, ispirata al bar raffigurato nel noto dipinto Nightawks (1942)

Un ingresso che invita subito a immergersi nel mondo di Hopper diventando protagonisti del dipinto.

Da sottolineare, la solita attenzione alla multimedialità, alla quale ci ha abituati negli allestimenti il Museo Fondazione Roma, fatta di un’illuminazione che scandisce la dimensione spazio-temporale e da un sottofondo sonoro con rumori ispirati ai luoghi dei quadri.

Venendo allo specifico dell’opera di Hopper, ritengo importante una premessa alla base della visone e interpretazione dell’arte come mezzo di comunicazione: comunicare è un esercizio che prevede un emittente e un ricevente, dove ambedue i soggetti applicano e filtrano la propria interpretazione attraverso l’uso di personali strumenti, linguistici, culturali, esperienziali. Pertanto, la maggior parte dei critici, che si sono espressi a proposito della lettura delle opere di Hopper ha colto il silenzio e la solitudine, intendendoli come angoscia e alienazione, perché evidentemente letti con il metro di chi vive correndo e rincorrendo la vita, in una società che ha bisogno di riempire il proprio vissuto con le folle, il rumore, l’agitazione, la fretta, la concitazione. Da chi si sente spiazzato dalla calma, dall’ozio creativo, dalla lentezza del vivere e dell’osservare e del meditare, dall’atteggiamento dell’eremita che vive il mondo e la vita senza lasciarsene travolgere, sapendo adattare il tempo e non adattandosi al tempo, in modo da cogliere con gusto, l’essenza delle cose che lo circondano, osservando e cogliendo i particolari che sfuggono ai più, senza tempo perché impegnati a correre.

Mi permetto, quindi, di avanzare una teoria: si è detto che Hopper sia stato pittore silenzioso e appartato; dal che deduco, per somiglianza caratteriale, che fosse un timido, forse un po’ introverso, e come tale avesse sviluppato un modo di approcciarsi al mondo, un po’ schivo, da osservatore che spia la gente rimanendo esterno alla scena; guardando la vita come lo scorrere di una pellicola cinematografica, dalla finestra, da lontano per non essere visto, inserendola nei contesti architettonici e paesaggistici in modo da risultare parte del paesaggio stesso, non come soggetto ma oggetto; che per questa sua natura, si sentisse più a suo agio con i paesaggi urbani e naturali e rurali, le architetture, oggetti inanimati di cui riusciva a entrare in empatia, avendo imparato ad ascoltarne la voce e la vitalità data dalle masse e dalle forme, dai colori e dalle luci, che solo un attento osservatore solitario e silenzioso sa vedere.

Non angoscia, non alienazione, quindi, ma semplicemente serena partecipazione ed estasi per la bellezza dei paesaggi, dei contenitori e del contenuto, della cromaticità e della luce.

Anche la sua perizia nel segno, l’attenzione al particolare, la pazienza di incisore nel campire le lastre per le acquaforti, la capacità di restituire, anche attraverso l’uso del bianco e nero, dell’ombra e della luce, le sensazioni del colore, lasciano intendere il suo carattere appartato e riflessivo che si esprime nella profondità emotiva delle atmosfere che, se pur inanimate, sono ricche di una vitalità tranquilla. La sua capacità di vivere il mondo con calma e lentezza, meditando la realtà attraverso il disegno di bozzetti preparatori, spesso dal vero, essi stessi opere d’arte compiuta, tanto da essere conservati dall’artista.

Non ultima considerazione, va fatta sul motivo che lo spinse a scegliere come sua unica modella, la sola persona con la quale riuscisse a superare la timidezza e riservatezza, avvicinandosi con serena intimità, la moglie Jo. Sodalizio di vita e artistico che permise a Hopper di esprimersi anche nella figura e nel nudo, con un’intensa partecipazione emotiva e sensualità pari a quelle profuse nei paesaggi.

Le sue scelte artistiche e gli strumenti linguistici adottati, ferme restando le indiscutibili e riconoscibili scelte stilistiche derivanti dall’esperienza francese degli impressionisti, di Degas e di Toulouse Lautrec, comunque ampiamente rivisitate e adattate ad uno stile personale, ritengo che pur avendo vissuto appartato dalla vita artistica americana del momento, molto sia stato influenzato dal fumetto e dalla fotografia.

Ansel Adams, Edward Weston, Paul Strand, Minor White, Georia O’Keefe, per citarne alcuni, che con la fotografia hanno espresso concetti e interpretato soggetti analoghi (vedi appresso galleria immagini). Di cui non posso pensare che Hopper fosse all’oscuro e non ne abbia ricavato un’impressione creativa.

Una pittura fotografica, quindi, nella quale i paesaggi urbani e rurali sono animati dalla luce e dal colore impressionista e con presenze umane che solo qua e là per caso vengono colte come presenze fantasmatiche. Mark Strand, scrittore americano, ripreso dall’ottimo saggio di Sgarbi che accompagna il catalogo, ebbe a dire: “io credo che i dipinti di Hopper trascendano la realtà e collochino chi li osserva in uno spazio virtuale in cui predomina l’influsso e la sovrabbondanza del sentimento”.

Giuseppe Cocco

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“In qualsiasi luogo sperduto o meno, che sia stato il Marocco, le isole Ebridi, l’Italia rurale, nell’Africa Nera o nel profondo sudovest degli States, il mio intento era di essere alla ricerca della lunga aggregazione che da a ciascun posto la sua qualità peculiare e che plasma i profili dei suoi popoli……..Così alla fine, mi accorgo che quello che ho esplorato per tutta la vita è il Mondo davanti alla mia porta”.

Le scarne parole che suonano quasi come un epitaffio sono invece la breve introduzione della pubblicazione di “ On my doorstep “ anche se scritte pochi mesi prima di morire, frasi intrise di un velo di malinconia per la malattia che lo costringeva ad abbandonare l’unica cosa che aveva amato con tanta passione.
Paul Strand incarna in tutto e per tutto il realismo della fotografia anche se nel lungo percorso artistico è facile ritrovare delle incoerenze, specialmente agl’inizi quando le opere avevano una sottile e inconscia contestazione al pittoricismo.
Dai tempi più remoti la pittura e la fotografia si confrontano, si stimano, si odiano, ma hanno il merito dell’immaginario, dell’interpretativo e del fantastico sulla realtà, offrendo così a chi li guarda un senso alla creatività e la facoltà di poter ammirare le infinite sfumature delle cose e dei soggetti.
Nella gioventù questo probabilmente Strand non lo aveva ancora compreso a fondo, ma nel pieno della maturità la sua ritrattistica si rivolgerà prevalentemente all’immobilità della pittura anche se in ambiti sicuramente diversi.
Nato a New York alla fine dell’ Ottocento da una famiglia borghese, fin da ragazzo l’orientamento di studio è indirizzati all’arte e la letteratura, ma sceglierà di fare il mestiere di fotografo che soltanto in una parte dell’esistenza tralascerà per impegnarsi nell’esperienza di regista, la quale lo appagherà completamente.
In questo ramo verrà premiato molte volte e realizzerà alcuni film.
Se gl’albori sono incerti e poco definiti la carriera avrà due svolte fondamentali: dopo i primi lavori, tra cui anche in pubblicità dove affronta i lati precari della professione costringendolo a svolgere incarichi poco retribuiti e allo stesso tempo poveri di gratificazione, l’ incontro con Alfred Stieglitz risulterà determinante per farsi conoscere ad una platea più vasta e soprattutto per approdare al gotha della cultura newyorchese.
Durante e dopo gl’anni della Grande Guerra Stieglitz è un personaggio intuitivo che pullula di idee, organizza mostre degl’ Impressionisti, dei Cubisti, dei Futuristi i quali sovvertono i criteri estetici ottocenteschi e successivamente dei fotografi secessionisti sulla Quinta Strada della Grande Mela.
Strand dopo la prima esposizione alla galleria riuscirà a farsi apprezzare dalla storica rivista Camera Works con cui inizierà una collaborazione.
Steiglitz è il promotore e un Maestro di quella corrente americana che imprimerà un modo di rappresentare l’immagine per certi versi irripetibile: la sua figura influisce fortemente su una generazione di fotografi che porta i nomi di Ansel Adams, Minor White, E. Steichen, E. Weston, Berenice Abbott e molti altri.
Paul Strand s’ingloberà alla perfezione a questa scuola di fotografia d’oltreoceano, anche se dobbiamo dire che i critici nelle loro disquisizioni più volte hanno raccolto diversi artisti sotto un unico filone senza tenere conto di alcune differenze tecnico espressive.
Difatti il paesaggistico Universale di Adams, epico, di straordinaria nitidezza con metodi innovativi di stampa e senza esseri umani nelle scene, come lo è in second’ordine quello di Minor White, oppure i duttili nudi e sperimentali di Weston, non potrebbero essere comparati ad alcuni esteti, per quanto bravi, ma sostanzialmente dei documentaristi.
Lo stesso Andrè Kertesz è da sempre oggetto di discussione aperta tra gli storici se sia diventato un fotografo americano oppure no, nel senso della manifestazione visiva, quando le sue origini erano ungheresi e soltanto a cinquant’anni prenderà la cittadinanza statunitense trascorrendo così un periodo della sua vita nel nordamerica.
Il secondo incontro di particolare rilevanza nel cammino artistico di Strand avviene dopo numerosi viaggi all’estero: in un convegno a Perugia conosce Cesare Zavattini con il quale nascerà l’occasione per fare il libro “ Un paese “.
Il volume offre al fotografo la possibilità di raccontare la bellezza e l’emotività di un Italia contadina nel dopoguerra, entrando con l’obbiettivo nella spontaneità e nell’ umiltà dei villaggi, accostando volti ed espressioni, sottolineando i rapporti che intercorrono tra i residenti, talvolta riprendendo l’oggettistica e i manufatti della terra.
Le immagini e i testi, quest’ultimi scritti da Zavattini, s’incentrano soprattutto nella zona di Luzzara dove era nato il direttore cinematografico neorealista, il quale gli dispensa consigli sulle peculiarità della comunità in un momento di particolari trasformazioni sociali.
Se l’originale idea di narrare questi luoghi in un dialogo di penna e negativi stampati fu prevalentemente di Zavattini, un illuminazione in perfetta simbiosi con il tempo e lo spazio, al fotografo va riconosciuto l’enorme merito di aver esplicato con una precisa osservazione un Italia speranzosa, in attesa di un futuro migliore ma con la volontà di lavorare e di costruire, dove lo spettro mentale della seconda guerra mondiale non era però del tutto scomparso.
Strand aveva già attraversato le esperienze delle pubblicazioni “ Time in New England “ e soprattutto “ Le France de profil “ che gli fece conoscere gli stili di vita europei, all’epoca molto differenti da quelli americani, ma che probabilmente non lo avevano soddisfatto dal punto di vista culturale e ideale.
Dal lato del mezzo meccanico e delle scelte dei derivati fotografici Paul Strand è sempre stato un fermo assertore del bianco e nero, mai manipolato con trucchi chimici, mentre le stampe finali erano al platino o al palladio per estrapolare la purezza della gamma tonale  sempre molto estesa e quasi mai in alto contrasto.
Utilizzava apparecchi di grandi dimensioni, banchi ottici o folding in ambienti esterni, i quali richiedono pazienza e precisione per avere una perfetta messa a fuoco sui vetri smerigliati, inquadrature spesso semplici indirizzate al detrimento dell’estetismo formale.
Nella metà degl’ anni cinquanta darà alle stampe “ Outer Hebrides “, un reportage sulle Isole Ebridi, fotografie che ribadiscono il concetto dell’isolamento insieme alla vastità del territorio e gl’abitanti che riescano a viverci.
Il successivo “ Living Egypt “ è un opera in cui riesce a dare risalto alle radici etniche e all’antichità dell’ area mediterranea. Poi la Romania nel cuore dei paesi satelliti al socialismo sovietico, un impegno fotografico più distante dai consueti, rivolto in parte alla modernizzazione, al movimento operaio nei cantieri navali e nel settore petrolchimico.
E’ sorprendente vedere monumentali immagini d’ imponente architettura industriale volte alla tecnologia e commisurarsi con riti, funzioni, forme di vita legate alla tradizione.
L’ultimo viaggio è in Ghana su invito del Presidente Nkrumah, a confermare un amore per l’esplorazione dell’ Africa che non è mai venuta meno, ma gli rimane il desiderio incompiuto di poter visitare il deserto del Sahara.
Ne viene fuori “ Ghana: An African portrait “, edito da Aperture. Una collezione di splendide foto ma che cominciano a fare intravedere i segni della malattia e della vecchiaia. Problemi di cateratta agl’occhi lo portano a formare immagini un po’ più pastose, talvolta con ombre profonde, ma sempre d’incredibile effetto dove si sottolinea un Umanesimo a cui è sempre rimasto molto attaccato.
Non solo riprende la popolazione locale, ma anche crocerossine dedite all’assistenza, operatori della solidarietà, un Africa con le sue differenze che vuole avere un unità maggiore come negl’ altri continenti, mentre però sono ancora vivi gl’ echi del colonialismo.
Prima di morire le foto di “ The Garden “, la sua casa francese di Orveal e dintorni, che comunque gli permetteranno di concretizzare due portfolio.
Oramai è un uomo anziano che si appoggia ad alcuni collaboratori nello svolgimento del progetto, ma tutto sommato restano fotografie meno incisive.
Il fotografo a differenza di alcuni suoi colleghi non si è mai stancato della professione e fino all’ultimo ha cercato di continuare a rimanere lucido per trovare stimoli al pensiero creativo. Una forte volontà che soltanto i problemi di salute riusciranno ad attenuarla.
Il significato del ritratto culturale nelle opere tarde di Paul Strand è frutto del lavoro di una grande personalità artistica, sapientemente ispirato e accostato alla metodologia formale nella presentazione dei suoi libri.
Le figure firmate da Strand restano una dimostrazione interpretate in maniera a dir poco sublime: un metodo induttivo nella composizione della scena che li vede in prevalenza posati, catturati con uno sguardo quasi sempre diritto alle lenti della fotocamera, fissi, come se i soggetti ne fossero attratti.
Un tipo di fotografia che viene definita anche ” diretta “, poiché raffigura situazioni reali, uno stile che se vogliamo diffonde una certa rigidezza a chi le osserva, la quale la usò anche Richard Avedon in piccolissima parte nel primo periodo, con la sostanziale discrepanza che erano fotografie “ on location “ con gli sfondi telati di colore unito e le luci artificiali.
Un esercizio che dopo Avedon stravolse completamente con la fantasia e la genialità e che voleva per forza ampliare per rendere ancor più monumentale la sua opera, traghettando così l’ inventiva nell’ opulento e stravagante ambiente della moda.
Paul Strand è un fotografo che ha fatto dell’autenticità e dell’obbiettività una ricerca sempre costante per sviscerare tutte le  possibili sfumature della Vita, particolarmente concentrato alle forme dell’ individualità dell’ Essere, riproducendole poi su un negativo  ma che non rappresentano “ attimi storici “ o di emblematica crudeltà, come hanno immortalato i grandi autori del fotogiornalismo e neanche simili a quelli che vengono definiti gl’ esecutori specializzati in particolari immagini di viaggio.
Molti lo hanno definito anche un fotografo “ politico “. Certamente è forte l’impegno, la curiosità verso il sociale e la voglia di dimostrare lo spirito e l’anima delle popolazioni rurali, considerato soprattutto la sua provenienza culturale cittadina tipicamente americana, la quale lo induce anche ad andare a scrutare una parte dell’ emisfero comunista nell’ est europeo in un epoca dove le contrapposizioni delle concezioni dei sistemi collettivi erano molto intense.
Ma quello che rimane affascinante dell’ evoluzione fotografica di Strand sono gl’orientamenti tematici espressi nella vasta diversificazione del linguaggio.
Se analizziamo con attenzione le produzioni, l’ artista si rende intercambiabile tra le numerose chiavi di lettura: astrattismo, paesaggistica, fotografia architettonica, ritratto, reportage e non dimentica il corpo femminile anche se poco noto al pubblico rispetto a quanto descritto.
E’ un campo quello della bellezza estetica della Donna che comunque ha soddisfatto con la bramosia della conoscenza, un tentativo di misurarsi, di andare oltre i canoni a lui più congeniali. Numerosi scritti e saggi fanno intendere un inclinazione verso un giornalismo che potrebbe andar bene sulla carta stampata, ma non iniziò mai questa professione, anche se va ricordato che diversi pezzi  vennero pubblicati su alcune  autorevoli riviste.
Nella cronologia delle mostre spiccano le prestigiose sedi del Modern Art di New York, Città del MessicoMuseo dell’ Arte di Filadelfia, fotoincisioni aStoccolma, in Germania, Paesi Bassi, a Los Angeles e al Metropolitan di New York.
In questi giorni 30 anni fa moriva Paul Strand e il flusso della fotografia di oggi è a dir poco esorbitante. Sono in molti ad ” accusare ”  questa forma d’arte ritenendo che ci sia una proliferazione esagerata delle immagini, soprattutto nel settore dell’editoria, la quale ha portato un livellamento a dir poco oceanico, mentre la qualità esternata ha perduto lo smalto della concretizzazione di un idea e di esaltare l’ inenarrabile.
Non possiamo sapere se la nobile tipologia delle stampe del Maestro americano inserite in un contesto odierno sarebbero sopravvissute alla violenta metamorfosi del digitale. Forse potrebbero essere delle effigie definite  demodè ma sempre di un prodigioso approfondimento intellettuale. Certo è che quello che ci ha lasciato rappresenta un patrimonio d’ inestimabile valore nella Storia della Fotografia del Novecento.

Gianluca Fiesoli

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Nel suo ultimo libro, “Politica della fotografia”, Levi Strauss tocca temi importanti riguardanti l’utilizzo della fotografia da parte dei media. Si può notare in questo testo come Strauss sia, non solo un commentatore della fotografia, ma un narratore che sa guardare alle immagini in un modo molto forte in quanto fa parte dei suoi testi un tema quale il dolore, rappresentato in modo insistente nelle fotografie prese in esame.
Interessanti sono il capitolo dedicato alla “Fotografia come propaganda” e quello riguardante la frenesia dei media dopo l’11 settembre intitolato “Il più alto livello di illusione”. “Fotografia e propaganda” ha l’obbiettivo di analizzare il lavoro di due grandi fotoreporter, Richard Cross e John Hoagland e il modo in cui i media hanno utilizzato le loro immagini. Significativo è anche il capitolo dedicato a Sebastião Salgado in quanto non racconta soltanto il lavoro di un grande maestro, ma anche le difficoltà a cui il fotografo è andato incontro nel corso della sua lunga carriera.
Lo stesso autore scrive: “I saggi compresi in questo libro sono stati scritti in un periodo in cui il ruolo sociale della fotografia, usata come arte o come propaganda, è cambiato drammaticamente. Il mio modo per cercare di capire questi cambiamenti è stato scriverne”.
In questo volume il ruolo sociale della fotografia viene quindi affrontato a più riprese dall’autore esprimendo chiaramente un grande senso di responsabilità, in un’epoca in cui “la globalizzazione sembra procurare più danni che benefici e il singolo individuo sembra privato del diritto all’informazione”, sia per l’artista che per il reporter.

David Levi Strauss è nato a Junction City nel 1953 ed è considerato uno dei più grandi teorici della fotografia.
Ha scritto per le monografie di numerosi artisti, tra le quali la collaborazione con Alfredo Jaar all’installazione per Documenta 11.
Prima di trasferirsi a New York nel 1993 è stato uno dei fondatori di ACTS: A Journal of New Writing (1982–90). Scrive regolarmente per le riviste Artforum, Aperture e The Nation.
E’ stato premiato con il Guggenheim Foundation Fellowship, l’Infinity Award e dal Center for Creative Photography. Attualmente insegna al Bard College di Annandale-on-Hudson. Dal 2007 è responsabile del dipartimento di Teoria e critica d’arte della School of Visual Arts di New York.

Titolo: Politica della fotografia
Autore: David Levi Strauss
Edizione: Postmedia 2007
Pagg: 160
Prezzo: 19 Euro

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