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LECTURE con LETIZIA BATTAGLIA
Incontro con la Fotografa Letizia Battaglia e la photoeditor Giovanna Calvenzi

Mercoledì 15 Dicembre 2010 ore 18:00
Scuola Romana di Fotografia
via degli Ausoni 7/a

Dibattito con la fotografa Letizia Battaglia e con Giovanna Calvenzi, autrice del libro “ Letizia Battaglia. Sulle ferite dei suoi sogni”.Evento coordinato da Augusto PieroniNazario Dal Poz.
Durante il colloquio sarà presentata la carriera lavorativa della famosa fotografa Letizia Battaglia, con presentazione del libro di Giovanna Calvenzi, “Letizia Battaglia. Sulle ferite dei suoi sogni.” e proiezione del docu-film di Daniela Zanzotto “Battaglia”.

Interverranno:
Augusto Pieroni, docente di Visual Art presso la scuola
Nazario Dal Poz, docente di Photoediting presso la scuola.
Letizia Battaglia, fotografa
Giovanna Calvenzi, photoeditor e autrice del libro su Letizia Battaglia.

In Battaglia con Letizia

Fotografa, regista, ambientalista, consigliera comunale e regionale nella stagione della “primavera palermitana”, femminista, madre e nonna amorevole, insomma, come dice lei stessa, “una persona che fa delle cose”.Letizia Battaglia ha incontrato la fotografia nei primi anni ‘70 nella sua Palermo, la città che la “imprigiona per troppo amore” e dalla quale non è riuscita a separarsi. Lavora come reporter nel quotidiano “antifascista e antimafia” L’Ora. E con l’agenzia “Informazione Fotografica” dove stringe legami di lavoro e di affetto con Josef Koudelka . Con la sua macchina fotografica – insieme a Franco Zecchin, suo compagno di lavoro e di vita per vent’anni -, è testimone delle morti violente che insanguinano la città. Sono scatti risoluti fatti “con la mano tremante” che mostrano oscure pozze insanguinate, corpi disarticolati nella morte che ricordano le immagini raggelanti  di Diane Arbus, sua “maestra assente”. Anno dopo anno Battaglia scrive con lo sguardo  il diario dolente di donne e uomini stritolati nella macchina mafiosa. E’ un lavoro rigoroso, coraggioso e incessante che le sarà riconosciuto anche a livello internazionale con l’assegnazione nel 1986 – primo fotografo europeo nonché prima donna ad ottenerlo – del premio Eugene Smith, ex aequo con Donna Ferrato che diventerà da allora la sua “sorella fotografa”. Ma non sarà l’unico. Il Life Achievement Award (1999), l’ Erich Salomon Preis (2007) e il Cornell Capa Infinity Award (2009) sono altri riconoscimenti tributati alla sua passione e al suo impegno.  Ma Letizia Battaglia non è solo fotografa di mafia. Racconta bambine e bambini che annunciano un futuro possibile, corpi di donne (i suoi soggetti prediletti) puri e vivi che riaffermano la vita nel teatro della memoria e della morte, come scrive Augusto Pieroni nell’introduzione al catalogo “Due o tre cose che so di lei”, ritualità condivise, vita quotidiana, il respiro di una città e di un’epoca. E’ con furioso amore, con il cuore e l’intelligenza  che ri-guarda le sue fotografie di quegli anni e le “uccide”  o meglio le rianima spingendole a distaccarsi da lei e navigare nel mondo. Così interviene sulle stampe di quelle memorie “troppo pesanti”  con sovrapposizioni, mescolamenti di elementi apparentemente alieni, disturbanti, dissonanti: ritratti e nudi femminili, acque purificatrici che creano “Spiazzamenti”. ( di Nazario Dal Poz)

Sempre a Roma la mostra.

Letizia Battaglia

Vintages 1972-1993


a cura di Mariachiara Di Trapani

16 dicembre 2010-23 gennaio 2011

orari: martedì 15:00-20:00; da mercoledì a domenica 11:00-20:00
da verificare durante le festività natalizie

Aurora,Palermo 1986.JPG

giovedì 16 dicembre
ore 18:00: incontro con Letizia Battaglia e Giovanna Calvenzi, autrice del libro
Letizia Battaglia. Sulle ferite dei suoi sogni (Bruno Mondadori, 2010)
ore 19:00: inaugurazione della mostra

Giovedì 16 dicembre s.t. foto libreria galleria inaugura la mostra Letizia BattagliaVintages 1972-1993. Il vernissage sarà preceduto, a partire dalle 18.00, dall’incontro con la fotografa e con Giovanna Calvenzi, autrice del libro Letizia Battaglia. Sulle ferite dei suoi sogni, da poco pubblicato da Bruno Mondadori.

Letizia Battaglia, donna che non accetta etichette, determinata a essere coerente con i suoi ideali di libertà e giustizia, è la fotografa europea più premiata ma è anche editrice, politica, ambientalista, regista. Il suo nome è legato a quasi vent’anni di reportage a Palermo: le sue immagini hanno fermato la storia, quella delle guerre di mafia e contro la mafia.  Al libro che ripercorre fin qui la sua vita, hanno voluto contribuire amiche e amici che hanno percorso con lei un pezzo di strada.

La mostra
Letizia Battaglia è ancora oggi identificata soprattutto come  fotografa di mafia. Ma anche nella stagione che più l’ha vista impegnata a documentare l’inferno quotidiano per le vie di Palermo, il suo sguardo ha voluto e saputo volgersi in altre direzioni, per mettere a fuoco -nel paesaggio della sua città o altrove, la trama diffusa di unadisperata vitalità. L’evocazione di Pasolini non è casuale. Non solo perché il poemettoUna disperata vitalità propone un ritratto profetico dell’artista testimone del suo tempo, che sceglie di insediarsi ai margini del mondo contemporaneo; ma perché lo stesso Pasolini è l’inedito protagonista di uno dei vintage esposti in questa occasione: una stampa a contatto con i provini dei trentasei scatti –quanti ne offrono i tradizionali rullini di pellicola 35 millimetri- che Letizia Battaglia dedicò al poeta friulano nei primi anni settanta, quando aveva appena iniziato a fotografare.


Pier Paolo Pasolini al Circolo Turati di Milano, 1972

All’epoca lei viveva a Milano e avendo saputo che Pasolini era stato invitato a un dibattito al Circolo Turati, decise di andare ad ascoltare, a vedere e anche a fotografare questo intellettuale di cui ancora oggi, o soprattutto oggi, avverte la mancanza.
La mostra, a cura di Mariachiara Di Trapani -che da diversi anni collabora con la fotografa- propone stampe originali provenienti dall’archivio personale di Letizia Battaglia: più di trenta fotografie vintage che privilegiano i lavori meno direttamente implicati con le cronache della violenza criminale.
In alcuni casi, lo scenario umano e sociale appare contiguo a quello degli scatti dedicati alle vicende più sanguinose della Palermo di quegli anni. Letizia Battaglia non può fare a meno di cogliere le tracce di solitudine, miseria, sgomento, disseminate nei suoi itinerari cittadini. Donne, bambini, anziani, perfino gli animali, paiono investiti dal ruolo di coro muto e impotente di un dramma che si consuma come una calamità naturale. Ma in questa stessa realtà, nel vissuto degli attori più marginali della Cronaca e della Storia, l’occhio della fotografa mette a fuoco anche altro: un repertorio di mimica e gestualità -stazionamenti, fughe, legami, smorfie, trucchi-  in cui sembrano fatalmente congiungersi verità e bellezza.
Questa ricerca sulla bellezza in quanto abito espressivo e comunicativo, dono o esercizio capace di sottrarci, se pur provvisoriamente, al silenzio e alla morte, ha condotto Letizia Battaglia anche verso territori meno familiari: dalla Russia agli Stati Uniti, dalla Turchia allo Zaire, è soprattutto sull’universo infantile che si posa il suo guardo affettuosamente complice.

Turchia, 1984
In mostra vengono inoltre esposte alcune immagini che documentano l’avventura umana e professionale della fotografa. Prendendo spunto dall’accurato ed emozionante percorso biografico e iconografico offerto dal libro di Giovanna Calvenzi Letizia Battaglia. Sulle ferite dei suoi sogni, nel progetto espositivo sono confluite alcune foto e documenti cartacei originali che vedono come protagonista la fotografa: da un tradizionale ritratto in studio a Palermo del 1954, allo scatto fulminante che le ha dedicato trent’anni dopo Josef Koudelka, durante un viaggio in Turchia; dalle foto che ce la mostrano insieme a colleghi ed amici (lo stesso Koudelka, Ettore Sottsass, Franco Zecchin, Donna Ferrato, Graciela Iturbide) a quelle che testimoniano la sua presenza in quelle scene del delitto che Letizia Battaglia è stata spesso chiamata a rappresentare.

Letizia Battaglia sul luogo di un omicidio. Palermo, 1976
Foto di Franco Zecchin

Alla scelta di Letizia Battaglia di esporre alcuni rari esemplari di stampe vintage di cui è in possesso, si affianca quella -apparentemente agli antipodi- di proporre al pubblico di s.t. foto libreria anche un’edizione digitale con una tiratura aperta (e dunque ad un prezzo contenuto) di uno degli scatti a Pasolini e di un’altra foto da lei particolarmente amata: la bambina col pallone del quartiere La Cala di Palermo.


Palermo, quartiere La Cala. Bambina col pallone, 1981

Letizia Battaglia
Palermitana, classe 1935, Letizia Battaglia inizia la sua attività di fotografa a Milano, nel 1972, per supportare gli articoli che pubblica sulle riviste come freelance. Nel 1974 torna a Palermo come responsabile del servizio fotografico del quotidiano L’Ora. Con lei collaborano diversi giovani, tra i quali Franco Zecchin, che sarà poi per vent’anni suo compagno di lavoro e di vita.
Nel 1979 è cofondatrice del Centro di Documentazione “Giuseppe Impastato”.
Sono anni molto faticosi e duri: la mafia incalza in un susseguirsi di azioni delittuose, tra centinaia di morti , corruzione politica e sociale, traffici illeciti.  Letizia Battaglia documenta i fatti di cronaca nera con la sua Pentax K1000 (poi con la Leica), racconta la povertà e la ricchezza, la politica e il degrado ambientale.
Il suo primo punto di riferimento in ambito fotografico è Diane Arbus, ritenuta una sorta di “maestra assente”; poi scopre altri autori, li incontra, li ama. Si appassiona specialmente al lavoro delle donne fotografe: Mary Ellen Mark, Sally Mann, Lisetta Carmi, Sylvia Plachy.
Apre una libreria/galleria fotografica, Il Laboratorio d’If, la prima nel Sud d’Italia, esponendo le opere dei suoi colleghi più famosi, che invita. Fa inoltre teatro sperimentale come regista con il Teatès di Michele Perriera. Si impegna nel volontariato all’ospedale psichiatrico di Palermo, nel reparto epilettiche e schizofreniche: da qui nascono spettacoli teatrali e film, oltre a tanto coinvolgimento. Con il suo camper viaggia per l’Europa insieme a Franco Zecchin, spesso con Josef Koudelka.

Franco Zecchin, Letizia Battaglia, Josef Koudelka. Palermo 1980
Foto di SYlvia Plachy

L’esperienza fotografica ha segnato profondamente Letizia Battaglia, che vuole contribuire al riscatto della sua terra. Decide così di impegnarsi direttamente in politica politica e viene eletta consigliere comunale nelle liste dei Verdi. Subito dopo, nasce la nuova giunta con a sindaco Leoluca Orlando e Letizia Battaglia diventa assessore alla Vivibilità urbana. Sono gli anni della cosiddetta Primavera di Palermo,  durante i quali lo stesso Orlano dà vita al movimento politico La Rete: anni fra i più esaltanti nella vita della fotografa, di impegno generoso e fattivo al servizio della sua città. Nel 1990 viene eletta deputato regionale, ma la sua bella avventura politica è destinata tristemente a concludersi tra i banchi dell’opposizione.
Nel 1992 fonda la casa editrice Le Edizioni della Battaglia, nata per ospitare scritti sulla mafia. Successivamente pubblicherà anche collane dedicate alla poesia, al Sud del mondo, al cinema.
Torna alla fotografia. Ma il giornale L’Ora non c’è più. Quindi altre foto, altre storie…
Dal 2000 al 2003 dirige la rivista bimestrale realizzata da donne Mezzocielo, nata nel 1991 da una sua idea e della quale continua a occuparsi. Per un paio d’anni si trasferisce a Parigi, delusa per il cambiamento del clima sociale e politico, ma nel 2005 torna nella sua Palermo.
Letizia Battaglia è stata la prima donna europea a ricevere nel 1985 a a New York, ex aequo con l’americana Donna Ferrato, l’ Eugene Smith Grant. Seguiranno altri importanti riconoscimenti: nel 1986 il New York Times Award,  nel 1999 a San Francisco il Mother Johnson Achievement for Life; nel 2007, in  Germania, il Dr. Erich Salomon Preis e nel 2009, ancora a New York, il Cornell Capa Infinity Award. Al conferimento di questi prestigiosi premi internazionali si accompagna, negli ultimi anni, una sempre più intensa e qualificata attività espositiva.
Fra i suoi libri pubblicati in Italia, si ricordano: Siciliana (testi di Giovanna Calvenzi, Claudio Fava, Michele Perriera), Belvedere Electa, 2006; Passione, Giustizia. Libertà(testi di Alexander Stille, Renate Siebert, Roberto Scarpinato, Leoluca Orlando, Simona Mafai, Melissa Harris, Angela Casiglia Battaglia), Federico Motta Editore, 1999; Dovere di cronaca (con Franco Zecchin), Peliti, 2006.
In queste settimane, fino al prossimo 9 gennaio, è presente anche alla Triennale di Milano -insieme fra gli altri all’amata Diane Arbus,  nell’ambito della mostra Immagini inquietanti, curata da Germano Celant e Melissa Harris.


www.peppetortora.com

Nella ricerca Earth, tuttora in corso, Marco Signorini continua il percorso intrapreso con un precedente lavoro dal titolo Echo, impegnandosi a indagare una dimensione temporale assoluta, indefinita, e i modi in cui questa si rispecchia nel paesaggio e nelle vite umane. Senza timore, sceglie per le sue immagini luoghi bellissimi, nei quali la natura si esprime con toni alti, grandi spazi, colori incantevoli. Una scelta che non teme la bellezza né il sentimento. Similmente avevano fatto i grandi pittori del momento romantico, da Friedrich a Carus a Constable, quando avevano inteso confrontare la limitatezza della vita umana con la grandiosità del mondo in cui essa si trova a svolgersi.

Signorini affronta così, attraverso quella specifica immagine-frammento che è la fotografia, il tema dell’infinito, in senso sia spaziale che temporale. Il paesaggio del mare e del cielo, della terra, delle rocce, appare come un luogo perduto, lontano, a noi noto ma invece ormai sconosciuto, come un tempo già passato che sta alle nostre spalle ma non ci appartiene più, né forse possiamo più comprendere: luogo e tempo della pre-istoria, che precedono la civiltà, l’architettura, l’economia, la cultura. Al tempo stesso, il vuoto e la semplicità del paesaggio fanno pensare a una post-istoria, a un dopo, a un futuro del mondo che potrebbe venire dopo che tutta la nostra possibile civiltà si è completamente svolta, a un ritorno finale a ciò che della natura rimane.

Il titolo del lavoro, Earth, è lapidario: come un soffio ci parla della terra stessa, il pianeta che abitiamo. Come su un’isola (l’isola del nostro mondo rispetto al cosmo), le piccole sparse figure che vi ritroviamo paiono in cerca di qualcosa, che questo sia la strada perduta o una conchiglia, altri esseri umani o animali, cibo, forse un tesoro nascosto, o forse, infine, idee, parole, o la possibilità di dare un dolce senso alla vita.

Marco Signorini conosce la complessità del paesaggio contemporaneo antropizzato, della città e della periferia e in lavori passati ne ha analizzato gli spazi e le forme. Da qualche anno ha rivolto la sua attenzione alla grandezza della natura, ormai lontana da noi, ridotta a immagine del meraviglioso. Ma con questo suo orientarsi verso le origini del paesaggio non ha abbandonato i temi della contemporaneità: ha invece trovato la strada per una riflessione sulla nostra esistenza difficile e sospesa nel mondo d’oggi, sulla presenza dell’uomo in un mondo grande, globale, carico di interrogativi. E questo suo avvicinarsi alla natura in un’epoca complessa come è la nostra, rimanda un poco anche alle scelte degli artisti dellaland art, come Richard Long o Robert Smithson, quando ritrovavano nell’erba di un prato o in pietre bagnate dall’acqua del mare  il motivo del fare arte.

In un suo breve scritto l’autore pone in relazione la parola earth, che dà titolo al lavoro, e la parola heart, ponendo in dialogo la terra e il cuore. Solo lo spostamento di una consonante, l’h, le differenzia: la sua presenza crea nella prima un soffio, come si diceva, e nella seconda una aspirazione. Un respiro dunque si muove in queste due parole inglesi, un collegamento leggero e fisico tra il luogo nel quale si svolge la vita e il battito della vita stessa.

Nel suo scritto Signorini analizza ulteriormente le due parole ponendole una dopo l’altra e scoprendo che nella continuità una nuova situazione viene a crearsi: la frase hear the art,cioè senti l’arte. Anche in questa riflessione di tipo linguistico-concettuale l’autore propone, con la semplicità seria che lo contraddistingue, un ritorno all’essenzialità dei significati della vita e delle attività umane: l’arte è qualcosa che va sentito, ascoltato, e come la terra e il cuore è qualcosa che sta alle origini, nella profondità finale delle cose.

Le tre cose, l’assolutezza del paesaggio (la terra), il significato dello stare in vita (il cuore), la ricerca di una possibile espressività che dia senso all’esistenza e al mondo stesso (l’arte), circolano negli spazi e nei colori di queste immagini che significativamente sono al tempo stesso reali, come la fotografia vuole, e completamente sognate.

Roberta Valtorta

http://www.marcosignorini.it/

Jacques Henri Lartigue. 1894 (Courbevoie, Francia)  – 1986 (Nizza, Francia)

Grazie a una precoce iniziazione alla fotografia da parte del padre, come pure alla veneranda età raggiunta, Jacques Henri Lartigue può vantare una carriera fotografica di oltre ottanta anni.

L’esser stato chiamato fotoamatore (in un periodo, per altro, nel quale questo termine non era sinonimo di dilettante) ha dato luogo a fraintendimenti tali da far considerare la sua opera alla stregua di una felice combinazione: il risultato del passatempo d’uno spensierato benestante.

Godendo di una vita facile e d’un intuitivo talento – secondo tale opinione – egli si sarebbe limitato a immortalare la vie en rose di quel suo ceto sociale alto, all’apparenza un po’ fatuo, dedito a null’altro che sport e viaggi, appassionato al dinamismo e alla meccanizzazione, desideroso di essere sempre all’avanguardia in ogni sorta d’invenzione della tecnica creata per correre e volare. Così – quasi inavvertitamente – attraverso un “hobby” egli avrebbe raccontato l’affascinante età d’oro della Belle époque e successivamente buona parte del Novecento.

Si tratta di un pregiudizio; che – oltretutto – riassume l’intera carriera di Lartigue nelle immagini del primo periodo. Immagini scattate da un ragazzo, che per un analogo preconcetto, hanno cristallizzato la figura di quest’artista in quella di un eterno fanciullo, spinto all‘opera da un intramontabile entusiasmo piuttosto naïf.

Frutto di un’eccessiva semplificazione e di una lettura in superficie, simili interpretazioni non tengono conto dell’effettiva entità e qualità della sua opera, né della natura “multimediale” di essa.
Lartigue non si limitò, infatti, alla fotografia o alla pittura, ma si espresse sin dalla più tenera età anche attraverso la scrittura; e si adoperò dai sei anni in poi – con sempre maggiore consapevolezza lungo il corso della sua esistenza – per costituire attraverso i mezzi prediletti un vasto corpus di memorie, che da un certo momento in poi avrebbe rimaneggiato fino a farle diventare una sua vera e propria autobiografia letteraria.

Come suggerisce Françoise Simonet-Tenant, studiosa di autobiografia e genetica testuale presso l’Item (Istituto dei testi e manoscritti moderni) nel suo articolo “J. H. Lartigue. L’autofiction d’un homme heureux”, è Michel Frizot nel 1984 – ancora vivo Lartigue – a darci una prima indicazione in tale direzione. In un testo apparso sul catalogo d’una personale dal titolo “Le Passé composé. Les 6 x 13 de Jacques Lartigue”, costui sottolinea come negli album fotografici Lartigue avesse operato una rigida selezione, omettendo addirittura fatti e persone importanti, per poter ricomporre un “paradiso” a partire dalle immagini della propria vera vita. Un lavoro d’incorniciatura e diassemblaggio spesso avvenuto in tempi successivi rispetto agli avvenimenti ritratti, e – proprio come per i diari poi pubblicati – esito, per lo più, di varie revisioni.

Giustamente Frizot parla di questa vasta produzione di album “come di un quarto mezzo d’espressione” per Lartigue: quello in cui l’idealizzazione della propria vita si spinge più oltre; quello che può rappresentare una chiave di lettura dell’intera opera, non solo della sua arte fotografica.

Dello stesso avviso è Shelley Rice, che nel 1992 in “L’Empailleur du bonheur” – contenuto in “Le choix du bonheur de Jacques Henri Lartigue”, una pubblicazione dell’Association des amis de Jacques Henri Lartigue – approfondisce l’analisi dell‘opera lartiguiana comparando la “lettura” delle immagini fotografiche con quella filologica dei “diari”, in realtà costituiti sia da vere e proprie “cronache giornaliere”, che da sintetici “calendari” d‘eventi, nel tempo rimpolpati dal racconto di nuovi dettagli e sensazioni.
Ne emerge di nuovo il senso di una continua opera di riscrittura e reinterpretazione, avvenuta in momenti successivi della propria esistenza. Un lavoro creativo, che assegna soprattutto alla fotografia – medium che per propria natura “lo costringe a operare delle selezioni nelle sue attività quotidiane” – il ruolo di “mezzo di registrazione di ciò che egli crede essere essenziale e/o divertente”.

Non la pedissequa registrazione dei fatti da parte di un talentuoso quanto ingenuo dilettante, dunque, ma il costante instancabile lavoro di una “scelta della felicità“, come immagine ideale, all’interno di un più ampio racconto, nato come ogni autobiografia letteraria con l’obiettivo finale di dare un senso al proprio vissuto e di creare un “Io”, attraverso l’inestricabile intreccio di memorie e riflessioni.
Si tratta di un’operazione compiuta per lo più a posteriori. Solo gli album fra il 1920 e il 1927 sembrano conservare una sincronicità alla vita del loro autore, a parte sporadici interventi di rimaneggiamento.
Non si conosce la data d’inizio di tale revisione. Certo è soltanto il fatto che nell’ottica della memoria la poetica di Lartigue acquista un significato diverso, e la sua opera può essere, in realtà, altrettanto convincentemente letta in chiave malinconica. Infatti, se è vero che l’autore sottolinea proprio nell’opera fotografica leparvenze più liete del suo mondo, è pur vero che una simile visione intrisa di nostalgia, lascia intravedere un’attitudine alla malinconia, stigmate questa della meditazione artistica moderna.
Una malinconia esistenziale, che – dal racconto dello stesso Lartigue – pare esser stata precoce, avendo egli fin dall’infanzia orientato ogni suo sforzo a fermare il tempo – a sfuggire, ancora bambino, alla noia e agli assalti della tristezza per il destino effimero d’ogni gioia: isolando, per questo, gli attimi più felici tanto con la macchina fotografica quanto con la scrittura, per ricordarli, rivivendoli così.
Sarà questa la prassi di un’esistenza, e diverrà col tempo, da spontanea e ingenua che era, un’autentica scelta artistica.

Non ancora in possesso di un apparecchio fotografico, egli aveva immaginato il gioco del “piège d’œil”: un ingenuo esercizio fatto per isolare dal flusso troppo rapido del tempo le visioni più divertenti e piacevoli, e “intrappolarle” dentro di sé in un “fermo immagine” mentale.

Il dono di una macchina fotografica sarà così per il piccolo Lartigue quello d’un congegno magico per intrappolare il Tempo, in una certa misura per bloccarlo. E insieme al Tempo, di preferenza, egli fermerà l’essenza stessa del divenire: il movimento.

Al di là di ogni contingenza, e sin dai primi scatti dettati più che altro dal diletto personale, come dall’occasione dei giochi fanciulleschi o degli strambi esperimenti del fratello Zissou, è il Movimento, in ogni sua declinazione, il soggetto principale della fotografia di Jacques Henri Lartigue.
Le sue immagini possono richiamare alla mente gli studi sul moto di Muybridge, perché allo stesso modo sorprendono esseri umani e animali in gesti e pose inedite, ma non hanno nulla della goffezza di quelle sequenze ottocentesche, create a sussidio di artisti desiderosi di rappresentazioni fin troppo veristiche. Il loro scopo non è quello di servire il Lartigue pittore.

La passione per la pittura può forse aver spinto Lartigue a servirsi talora delle proprie riprese per trovar spunti plastici durante la progettazione dei propri dipinti, ma la fotografia sarà sempre per lui un’arte a sé, con un suo specifico.

Con consapevole perizia sfrutterà le caratteristiche tecniche e comunicative di questo medium, grazie anche alla possibilità di avere sempre gli apparecchi fotografici più progrediti per l’epoca; apparecchi le cui caratteristiche di “portatilità” e messa a fuoco gli permettono di bloccare il movimento e di darne un’efficace trasposizione artistica: come le macchine stereoscopiche – che l’artista usò fino al 1928 scattando circa 5000 immagini doppie – che, grazie al piccolo formato e alla conseguente lunghezza focale ridotta delle lenti, eliminavano i vistosi effetti di offuscamento dovuti al mosso.

Una più complessiva conoscenza dell’arte e del suo linguaggio influenza, inoltre, lo sguardo di Lartigue, rendendolo conscio persino delle possibilità espressive insite in certi limiti tecnici della sua apparecchiatura fotografica. E’ proprio grazie a questi che può, infatti, talora rendere, come in un quadro futurista, una perfetta traduzione geometrica del movimento: rappresentazione delle forze in azione sulla materia lanciata nello spazio.

E’ il caso di una delle sue più celebri immagini, quella del “Gran Premio dell’Automobile Club di Francia” del 1912, dove l’immagine presenta – a causa dell’otturatore sul piano focale, una sorta di tendina scorrevole in orizzontale su rulli a molla, che ha impresso le diverse parti della scena in momenti lievemente sfalsati – una forte deformazione dinamica, di modo che lo sfondo sembra correr via, e la ruota dell’automobile da corsa pare resa ellittica dalla tensione data dalla velocità.
Il perfetto equilibrio formale, che scaturisce dall’occulto lavoro di forze visive opposte, fa sì che le sue immagini continuino ad affascinare tanto per la loro pulita compiutezza, quanto per i messaggi che veicolano in maniera gestaltica oltre che simbolica: dinamismo, levità, vitalità, ne fanno un inno alla joie de vivre.

Come nei suoi scatti, tuttavia, la facile naturalezza di un fluire di forme dissimula la realtà di un moto bloccato, così anche nell’ispirazione di Lartigue si avverte l’azione di spinte opposte.

Da un lato l’aspirazione alla gioia che lo porta al suo infaticabile lavoro di “empailleur du bonheur” (d‘impagliatore di felicità), dall‘altro il senso d‘un vissuto interiore più complicato e più deludente, ben lontano dall‘immagine stereotipa che lo ha reso celebre.

“C’è in me uno spettatore che guarda senza curarsi d’alcuna circostanza, senza sapere se quel che accade è serio, triste, importante, divertente, oppure no. Una specie d’abitante d’una stella venuto sulla terra solo per godersi lo spettacolo. Uno spettatore per il quale ogni cosa è una marionetta, anche – e soprattutto – io!”, scriverà Lartigue.

di Rosa Maria Puglisi

Il pittore Edward Hopper

Entusiasmante la visita alla mostra delle opere di Edward Hopper. esposte presso la sede della Fondazione Cassa di Risparmio di Roma in via del Corso a Roma dal 16 febbraio al 13 giugno 2010; quasi un’antologica, data la quantità di opere, 170 per lo più provenienti dalWhitney Museum of American Art di New York – la storia di Edward Hopper è indissolubilmente legata al Whitney Museum che ospitò varie mostre dell’artista, dalla prima nel 1920 -.

Prima di tutto, e non per piaggeria, un plauso va alla professionalità e passione colta, con le quali vengono scelte le opere e allestite le mostre offerte dal Museo Fondazione Roma; questa istituzione benemerita che, sotto la direzione del suo appassionato Presidente Emmanuele F. M. Emanuele, mai delude nella completezza e abbondanza delle opere offerte alla visione del pubblico, per una lettura stilistica completa degli artisti proposti accompagnate sempre da un’eleganza espositiva, che non bada a spese, attenta ad una perfetta integrazione con le opere esposte, per la massima godibilità di tutte e ognuna e dell’itinerario narrativo.

Questa volta il suggestivo allestimento è stato affidato al team Master IDEA, costituito ad hoc da IDEA Associazione Italiana Exhibition Designer, guidato dall’Arch. Luca Cendali; personalmente voluto dal Presidente e appositamente ideato per il Museo Fondazione Roma, ha previsto di far rivivere le opere di Hopper come ricostruzione di spazi fisici, puntando soprattutto sull’elemento architettonico che il visitatore stesso può animare.

L’incipit della mostra è reso estremamente suggestivo dall’ambientazione notturna con la ricostruzione scenografica 1:1, ispirata al bar raffigurato nel noto dipinto Nightawks (1942)

Un ingresso che invita subito a immergersi nel mondo di Hopper diventando protagonisti del dipinto.

Da sottolineare, la solita attenzione alla multimedialità, alla quale ci ha abituati negli allestimenti il Museo Fondazione Roma, fatta di un’illuminazione che scandisce la dimensione spazio-temporale e da un sottofondo sonoro con rumori ispirati ai luoghi dei quadri.

Venendo allo specifico dell’opera di Hopper, ritengo importante una premessa alla base della visone e interpretazione dell’arte come mezzo di comunicazione: comunicare è un esercizio che prevede un emittente e un ricevente, dove ambedue i soggetti applicano e filtrano la propria interpretazione attraverso l’uso di personali strumenti, linguistici, culturali, esperienziali. Pertanto, la maggior parte dei critici, che si sono espressi a proposito della lettura delle opere di Hopper ha colto il silenzio e la solitudine, intendendoli come angoscia e alienazione, perché evidentemente letti con il metro di chi vive correndo e rincorrendo la vita, in una società che ha bisogno di riempire il proprio vissuto con le folle, il rumore, l’agitazione, la fretta, la concitazione. Da chi si sente spiazzato dalla calma, dall’ozio creativo, dalla lentezza del vivere e dell’osservare e del meditare, dall’atteggiamento dell’eremita che vive il mondo e la vita senza lasciarsene travolgere, sapendo adattare il tempo e non adattandosi al tempo, in modo da cogliere con gusto, l’essenza delle cose che lo circondano, osservando e cogliendo i particolari che sfuggono ai più, senza tempo perché impegnati a correre.

Mi permetto, quindi, di avanzare una teoria: si è detto che Hopper sia stato pittore silenzioso e appartato; dal che deduco, per somiglianza caratteriale, che fosse un timido, forse un po’ introverso, e come tale avesse sviluppato un modo di approcciarsi al mondo, un po’ schivo, da osservatore che spia la gente rimanendo esterno alla scena; guardando la vita come lo scorrere di una pellicola cinematografica, dalla finestra, da lontano per non essere visto, inserendola nei contesti architettonici e paesaggistici in modo da risultare parte del paesaggio stesso, non come soggetto ma oggetto; che per questa sua natura, si sentisse più a suo agio con i paesaggi urbani e naturali e rurali, le architetture, oggetti inanimati di cui riusciva a entrare in empatia, avendo imparato ad ascoltarne la voce e la vitalità data dalle masse e dalle forme, dai colori e dalle luci, che solo un attento osservatore solitario e silenzioso sa vedere.

Non angoscia, non alienazione, quindi, ma semplicemente serena partecipazione ed estasi per la bellezza dei paesaggi, dei contenitori e del contenuto, della cromaticità e della luce.

Anche la sua perizia nel segno, l’attenzione al particolare, la pazienza di incisore nel campire le lastre per le acquaforti, la capacità di restituire, anche attraverso l’uso del bianco e nero, dell’ombra e della luce, le sensazioni del colore, lasciano intendere il suo carattere appartato e riflessivo che si esprime nella profondità emotiva delle atmosfere che, se pur inanimate, sono ricche di una vitalità tranquilla. La sua capacità di vivere il mondo con calma e lentezza, meditando la realtà attraverso il disegno di bozzetti preparatori, spesso dal vero, essi stessi opere d’arte compiuta, tanto da essere conservati dall’artista.

Non ultima considerazione, va fatta sul motivo che lo spinse a scegliere come sua unica modella, la sola persona con la quale riuscisse a superare la timidezza e riservatezza, avvicinandosi con serena intimità, la moglie Jo. Sodalizio di vita e artistico che permise a Hopper di esprimersi anche nella figura e nel nudo, con un’intensa partecipazione emotiva e sensualità pari a quelle profuse nei paesaggi.

Le sue scelte artistiche e gli strumenti linguistici adottati, ferme restando le indiscutibili e riconoscibili scelte stilistiche derivanti dall’esperienza francese degli impressionisti, di Degas e di Toulouse Lautrec, comunque ampiamente rivisitate e adattate ad uno stile personale, ritengo che pur avendo vissuto appartato dalla vita artistica americana del momento, molto sia stato influenzato dal fumetto e dalla fotografia.

Ansel Adams, Edward Weston, Paul Strand, Minor White, Georia O’Keefe, per citarne alcuni, che con la fotografia hanno espresso concetti e interpretato soggetti analoghi (vedi appresso galleria immagini). Di cui non posso pensare che Hopper fosse all’oscuro e non ne abbia ricavato un’impressione creativa.

Una pittura fotografica, quindi, nella quale i paesaggi urbani e rurali sono animati dalla luce e dal colore impressionista e con presenze umane che solo qua e là per caso vengono colte come presenze fantasmatiche. Mark Strand, scrittore americano, ripreso dall’ottimo saggio di Sgarbi che accompagna il catalogo, ebbe a dire: “io credo che i dipinti di Hopper trascendano la realtà e collochino chi li osserva in uno spazio virtuale in cui predomina l’influsso e la sovrabbondanza del sentimento”.

Giuseppe Cocco

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